9.11.10

Sobre el ensayo

El arte de perdurar, de Hugo Hiriart, Oaxaca, México: Editorial Almadía, 2010.

Introducción

El ensayo limita hacia abajo con el aforismo y la máxima, que son ensayos destilados, y hacia arriba con el tratado, que es examen exhaustivo de algo. De un lado, Nietzche vanagloriándose: “Digo más en un aforismo que otros escritores en libros enteros”; el otro, el enorme y complejo Ensayo sobre el entendimiento humano, de John Locke (muy bien traducido entre nosotros por el fallecido Edmundo O’Gorman). Entre estos dos extremos heroicos se sitúa el ameno y libérrimo campo del ensayo.
Pero el ensayo se distingue también del tratado por su irresponsabilidad gozosa. El único compromiso del ensayo es no aburrir, quitando eso lo admite todo: el chisme, la tentativa, la extravagancia, el juego, la cita de memoria, el coqueteo, la arbitrariedad. Y es ilimitado: cualquier tema es bueno para un ensayo, desde la sesudsa disquisición sobre la realidad política a la Sarmiento, Mariátegui o González Prada, hasta la mosca de Proust que oyó zumbar Alfonso Reyes. Todo se vale.
¿Todo? ¿Puede un ensayo tener, por ejemplo, personajes? Desde luego, ahí están los ensayos en diálogo de Plutarco o Cicerón, y uno de los mejores ensayos jamás escritos, El sobrino de Rameu, de Diderot (traducido por Goethe al alemán) tiene personajes.
¿Cuál es entonces la diferencia entre cuento y ensayo?
Digamos que el cuento trata de reproducir las conductas, siempre misteriosas, de la gente, y su habla, y las situaciones en que se ve envuelta, mientras que el ensayo trata sólo de reproducir el discurrir de nuestra inteligencia o comprensión de las cosas. El criterio más sano para distinguir cuento de ensayo es que el cuento precisa verosimilitud y el ensayo no. Verosímil es la acción o situación humana creíble. Si en un cuento realista un personaje salta limpiamente una barda de cuatro metros de alto, cae en inverosimilitud porque, simplemente, nadie puede dar este salto. Es decir, porque la acción no es coherente con el personaje. Verosímil no quiere decir real, sino coherente. Volar en un caballo alado hasta la Luna es, en un cuento fantástico, perfectamente verosímil. Es decir, no contradice las premisas de la situación o del personaje. La realidad con frecuencia es inverosímil, pero sólo las narraciones tienen ese requisito que cumplir, la realidad puede hacer y hace lo que le da la gana.
En el ensayo, donde no se narran acciones humanas, no hay nada en qué creer, y, por lo tanto, no tiene sentido pedirle ninguna verosimilitud. AL ensayo se le puede pedir perspicacia, lógica, ingenio, pero n hay espacio en él para la delicada coherencia de lo creíble.
En este orden es ilustrativo el caso del gran ensayista norteamericano Guy Davenport cuyos ensayos son nutritivos y de irresistible deleite, pero sus cuentos, construidos con el mismo material de los ensayos pero sin el sutil latir de la existencia humana que conviene al cuento, son aburridos.
Con la novela la relación es diferente. La novela es monstruo en el que todo cabe, es barril sin fondo. Por eso es frecuente que las novelas contengan ensayos disfrazados o patentes. Por ejemplo, los famosos y pesadísimos ensayos “De los monasterios en general” y, como, si no bastara con un plomo, “De los monasterios en Francia” que figuran en la novela, por otra parte obra maestra, Los miserables, de Víctor Hugo. O el “Elogio del agua”, trozo magistral del Ulises de Joyce.
Pero el problema no es que la novela contenga bien acotados ensayos, sino que hay novelas que se presentan como verdaderos ensayos. Por ejemplo, Thomas Mann describía su novela La montaña mágica como un largo ensayo sobre la situación cultural de Europa. Sí, pero esa es sólo una de las muchas lecturas de la novela. Muchos no la hemos leído así. La novela, frente al ensayo, se caracteriza por su pluralidad de interpretaciones legítimas. Mientras que el ensayo no tiene casi nunca esa ambigüedad: está escrito para ser comprendido sin necesidad de interpretación, directamente.
El ensayo puede estar escrito en prosa o en verso. Sobre la naturaleza de las cosas, largo ensayo donde Lucrecio expone su filosofía materialista, está en verso. Partes del Libro de Job, brillantísimo ensayo sobre el mal, están en verso. Pero es cierto que la poesía preponderante desde hace siglos ha sido la lírica, y se ha reservado a la prosa para otros tipos de disquisición menos exaltada, más racional y espesa.
No hay que confundir el ensayo con la crónica. Crónica es la narración de un suceso real. Ensayo es el discurrir racional sobre un tema dado. La crónica es falsa o verdadera, puntual o no. El ensayo es interesante o aburrido, pero no fiel o infiel porque no tiene ni puede tener ningún compromiso de fidelidad con nada. Si el ensayo acierta, a menudo contiene verdades, pero nunca son del tipo de verdades que explaya la crónica. En Carlos Monsiváis, notable ensayista y el mejor de nuestros cronistas, los dos géneros se acercan, pero nunca se confunden.
Por último, no hay ninguna razón para no adaptar ensayos al teatro o al cine. Que el ensayo es tan representable en teatro como las ficciones habituales lo prueban, por ejemplo, el teatro de Cantor en conjunto y obras com la escenificación, dirigida por Peter Brooke, de los ensayos contenidos en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, del médico y escritor Oliver Sacks. Claro que lo deseable es que no sea un ensayo ilustrado más o menos gratuitamente en la escena, sino una auténtica obra de teatro con contenido ensayístico. Brenard Shaw, que en sus obras se acercó mucho a este teatro ensayístico, solía decir: “La inteligencia tiene sus pasiones y son tan fuertes como las que brotan del sentimiento”.
Los ensayos en cine son muy frecuentes, se llaman documentales.
Al marcar los límites de la cosa, la identificamos. En literatura los límites son siempre imprecisos, pero claros. Esto sucede muy a menudo: pensemos en los límites de los colores, sabemos muy bien cuál es el color azul y cuál el verde, aunque hay tonos de color que dudamos de identificar como verde o azul. Los límites entre colores, como los literarios, son imprecisos, pero claros.
Todos los límites son interesantes. Los espaciales: el lugar donde se tocan dos realidades.
Por ejemplo, ¿por qué se curva un poco hacia arriba el agua en el lugar donde se encuentra con el vaso?, o el lugar donde la ciudad se convierte en campo, calificada por Pío Baroja de siempre tristona y desangelada, o en ese momento en que nuestra mirada choca con la mirada del otro, del prójimo, igual a nosotros y al mismo tiempo completamente diferente y cuya interioridad es opaca a nuestra percepción.
Y los temporales: el origen y el fin de algo o el momento en que un ser deja de ser lo que es para convertirse en otra cosa. El universo ahí está, pero si preguntamos por sus límites temporales surgen preguntas dramáticas, como la clásica y monstruosa de Leibniz: ¿por qué hay algo en vez de nada?
Afortunadamente nuestra indagación no es sobre estas desmesuradas cuestiones, sino sobre algunos sencillos límites literarios. En el primer capítulo, que espero sea al mismo tiempo crítico y cariñoso, exploro las razones y consecuencias de que Reyes no haya alcanzado una magnus opus cabalmente representativa de su enorme talento, ¿con qué limíte topó el maestro para no alcanzarlo?
En el segundo capítulo amplío y generalizo el problema planteado, sitúo a Reyes entre los grandes polígrafos franceses de fines del siglo XIX y comparo su arte del ensayo con el de Paul de Saint-Victor. Y también enfrento el ensayo alfonsino con otro tipo de ensayo diferente, el de la tradición británica representada en este caso por el arte de George Orwell.
En el tercero examino la influencia posible de los ensayos de Reyes en los de su amigo Jorge Luis Borges y exploro por qué este último sí alcanzó la obra maestría representativa negada a Reyes. Trazo un boceto de tipología de la inmortalidad literaria y estudio, en una comparación con Ibargüengoitia, las condiciones de la fama entre los jóvenes al momento de la muerte del maestro.
La ruta que elegí para emprender la ascensión a la montaña Alfonso Reyes, el tema de la perduración literaria, no es la más agradable y frecuentada, es ápera y entrometida en cosas de las que no se suele hablar, pero siempre presentes, creo, en la mente de todo escritor. Tiene precipitaderos peligrosos, como parecer hasta una especie de investigación de mercados. Pero si es bien sorteada nos puede revelar alguna verdad profunda acerca de la esencia del arte literario.
Luis Cardoza y Aragón, que era sincero y no se daba falsos aires de pureza, me dijo un día: “La fama es indescifrable. Ya quisiera llegar yo a perdurar, no con un libro entero, sino con un poema, hasta con un verso”.
Ese misterio de lo que transcurre y lo que permanece es el que vamos a examinar aquí.
Reyes y Borges fueron nuestros maestros, míos y de tantos más. Por eso los estudio. Pero también la reverencia tiene sus límites. No quisiera que se dijera de ete ensayo: “Muerto el león, se acercan a olisquear los perros”, Pero prefiero que se diga eso a ser un discípulo sumiso e indiferente que nunca levantó la mano en clase, se puso de pie y formuló su objeción. El discípulo fiel tiene que hacerlo alguna vez.

7.11.10

Simbolismo

Esta escuela poética nació en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, como una reacción en contra del Parnasianismo y el romanticismo.

[Parnasianismo: movimiento literario también de la segunda mitad del siglo XIX que abraza la estética del arte por el arte en el plano social. Busca una belleza estática a través de una poesía descriptiva inspirada en motivos griegos y de la mitología clásica]

El simbolismo tuvo una influencia extraordinaria en toda la lírica europea posterior. El precursor del movimiento simbolista fue Baudelaire, y sus principales representantes fueron Verlaine, Rimbaud y Mallarmé.

Características del simbolismo

1. Los poetas buscan evocar impresiones, más que expresar ideas.
2. Sus imágenes, desprovistas de lógica originaron una poesía rebuscada y oscura.
3. Se proclamó una extrema libertad en la prosificación.
4. Representa una completa renovación poética. La inclinación hacia lo artificial y rebuscado, le valió el nombre de decadentismo.
5. Persiguió, ante todo, la música de las palabras.
6. Al contrario de la precisión de las descripciones, presenta el efecto de la evocación basada en la imagen: “no nombrar, sino sugerir”, dice Mallarmé.
7. El símbolo produce evocaciones o despierta la intuición del lector.
8. El símbolo se apoya en las correspondencias secretas de la naturaleza.


El Decadentismo es una corriente artística, filosófica y, principalmente, literaria que tuvo su origen en Francia en las dos últimas décadas del siglo XIX y se desarrolló por casi toda Europa y algunos países de América. La denominación de decadentismo surgió como un término despectivo e irónico empleado por la crítica académica, sin embargo, la definición fue adoptada por aquellos a quienes iba destinada.
Realidad económica y social
El decadentismo fue el reflejo artístico de la transición de la economía basada en la libre concurrencia a la economía de las grandes concentraciones financieras e industriales que se manifestó en un estancamiento económico que daría lugar a la renovación del sistema productivo, a la represión de las masas populares y la preocupación por las cuestiones de tipo social.
Charles Baudelaire.
[editar] La Literatura del decadentismo
Literariamente el decadentismo tuvo su inspiración en las doctrinas poéticas postrománticas, denominándose decadentes a todos aquellos escritores ligados a la herencia espiritual o formal de Baudelaire, considerado el padre espiritual del decadentismo. Baudelaire descubrió la correspondencia entre perfumes, sonidos y colores y la tenebrosa y profunda unidad de la naturaleza.
También influyó en el decadentismo Rimbaud, para quien el poeta debe hacerse vidente a través de un razonado desarreglo de los sentidos. Se trata de registrar lo inefable y para ello es preciso una alquimia verbal que, nacida de una alucinación de los sentidos, se exprese como alucinación de las palabras, al mismo tiempo, esas invenciones verbales tendrán el poder de cambiar la vida.
Para algunos, la alucinación de los sentidos a la que hacía alusión Rimbaud no excluía el recurso de lo que Baudelaire había definido como paraísos artificiales, es decir, las alucinaciones producidas por los estupefacientes.
Sin embargo, una de las mejores expresiones de este movimiento la refleja el verso de Verlaine: yo soy el imperio al fin de la decadencia. Precisamente Verlaine estuvo durante algún tiempo a la cabeza del movimiento, especialmente después de la publicación de Los poetas malditos (1884).
El decadentismo fue la antítesis del movimiento poético de los parnasianos y de su doctrina (inspirada en el ideal clásico del arte por el arte), a pesar de que Verlaine, uno de sus máximos exponentes del decadentismo, había sido en sus orígenes parnasiano. La fórmula pictórica y escultórica de los parnasianos (ut pictura poesis, según la norma de Horacio), se sustituye en el decadentismo por el ideal de la poesía, que tiende a la cualidad de la música.
El decadentismo arremete contra la moral y las costumbres burguesas, pretende la evasión de la realidad cotidiana, exalta el heroísmo individual y desdichado y explora las regiones más extremas de la sensibilidad y del inconsciente.
El esteticismo se acompañó, en general, de un exotismo e interés por países lejanos, especialmente los orientales, que ejercieron gran fascinación en autores como el francés Pierre Louÿs, en su novela "Afrodita" (1896) y en sus poemas "Las canciones de Bilitis" (1894). Así como en el también francés Pierre Loti o el inglés Richard Francis Burton, explorador y traductor de una polémica versión de "Las mil y una noches".
Pero la máxima expresión del decadentismo lo constituye la novela "A rebours" (A contrapelo), escrita en 1884 por el francés Joris Karl Huysmans, quien es considerado uno de los escritores más rebeldes y significativos del fin de siglo. La novela narra el estilo de vida exquisito del duque Jean Floressas des Esseintes, que se encierra en una casa de provincias para satisfacer el propósito de sustituir la realidad por el sueño de la realidad. Este personaje se convirtió en un modelo ejemplar de los decadentes, de tal manera que se consideran descendientes directos de Des Esseintes, entre otros, personajes como Dorian Gray, de Oscar Wilde, y Andrea Sperelli, de Gabriele D'Annunzio. "A rebours" fue definida por el poeta inglés Arthur Symons como el breviario del decadentismo.
También son considerados decadentes los franceses postsimbolistas Jean Lorrain, Madame Rachilde, Octave-Henri-Marie Mirbeau y, en cierta manera, Villiers De L'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé y Tristan Corbière.
La revista Le Décadent, fundada en 1886 por Anatole Baju, sirvió como vehículo de expresión de este movimiento.
[editar] El decadentismo en Europa
En Gran Bretaña aparecen como representantes del decadentismo las figuras de Oscar Wilde, especialmente en su novela El retrato de Dorian Gray (1891), su maestro Walter Pater, que publicó una novela sagrada para su generación, Mario el epicúreo, y en 1887 Retratos imaginarios, Arthur Symons, autor del poemario El ángel rubio, Ernest Dowson y Lionel Johnson.
El italiano Gabriele D’Annunzio cultivó el elemento aristocrático típico del decadentismo, en su obra El placer. En sus poemas carga al mundo de sentimientos con una escritura fascinante, rica y sugerente.
[editar] El decadentismo en España y en Hispanoamérica
España e Hispanoamérica también se dejaron influir por esta actitud estético-literaria, y toda la poesía de fin de siglo responde a los ideales artísticos del arte por el arte. Así puede considerarse el modernismo del nicaragüense Rubén Darío y del mexicano José Juan Tablada. El decadentismo artístico fue mucho más persistente en América: Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Mariano Azuela, César Vallejo, Horacio Quiroga y otros llenaron muchos años de la vida literaria suramericana y en ellos la nota francesa nunca estuvo ausente.
Esta renovación estética adquirió en España matices peculiares, y así aparece en las obras decadentistas de Manuel Machado y de la primera época de Juan Ramón Jiménez (en algunas obras como Ninfeas 1900), Francisco Villaespesa y el primer Valle-Inclán, en especial en su libro de versos Aromas de leyenda (1907), publicadas a partir de las experiencias vividas en la madrileña plaza de Vázquez de Mella. Son decadentistas aún mal estudiados los poetas Emilio Carrere y Alejandro Sawa; los novelistas Álvaro Retana, Antonio de Hoyos y Vinent y Joaquín Belda, y el cuentista peruano Clemente Palma. Algunos bohemios, como el prosista y drogadicto francés Enrique Cornuty y Pedro Barrantes también entrarían en este grupo.

Siguen dos poemas simbolistas

El barco ebrio

Jean Arthur Rimbaud
Mientras descendía por Ríos impasibles,
Sentí que los remolcadores dejaban de guiarme:
Los Pieles Rojas gritones los tomaron por blancos,
Clavándolos desnudos en postes de colores.
No me importaba el cargamento,
Fuera trigo flamenco o algodón inglés.
Cuando terminó el lío de los remolcadores,
Los Ríos me dejaron descender donde quisiera.
En los furiosos chapoteos de las mareas,
Yo, el otro invierno, más sordo que los cerebros de los niños,
¡Corrí! Y las Penínsulas desamarradas
Jamás han tolerado juicio más triunfal.
La tempestad bendijo mis desvelos marítimos.
Más liviano que un corcho dancé sobre las olas
Llamadas eternas arrolladoras de víctimas,
¡Diez noches, sin extrañar el ojo idiota de los faros!
Más dulce que a los niños las manzanas ácidas,
El agua verde penetró mi casco de abeto
Y las manchas de vinos azules y de vómitos
Me lavó, dispersando mi timón y mi ancla.
Y desde entonces, me bañé en el Poema
De la Mar, lleno de estrellas, y latescente,
Devorando los azules verdosos; donde, flotando
Pálido y satisfecho, un ahogado pensativo desciende;
¡Donde, tiñiendo de un golpe las azulidades, delirios
Y ritmos lentos bajo los destellos del día,
Más fuertes que el alcohol, más amplios que nuestras liras,
Fermentaban las amargas rojeces del amor!
Yo sé de los cielos que estallan en rayos, y de las trombas
Y de las resacas y de las corrientes:
¡Yo sé de la tarde, Del Alba exaltada como un pueblo de palomas,
Y he visto alguna vez, eso que el hombre ha creído ver!
¡Yo he visto el sol caído, manchado de místicos horrores.
Iluminando los largos flecos violetas,
Parecidas a los actores de dramas muy antiguos
Las olas meciendo a lo lejos sus temblores de moaré!
¡Yo soñé la noche verde de las nieves deslumbrantes,
Besos que suben de los ojos de los mares con lentitud,
La circulación de las savias inauditas,
Y el despertar amarillo y azul de los fósforos cantores!
¡Yo seguí, durante meses, imitando a los ganados
Enloquecidos, las olas en el asalto de los arrecifes,
Sin pensar que los pies luminosos de las Marías
Pudiesen frenar el morro de los Océanos asmáticos!
¡Yo embestí, sabed, las increíbles Floridas
Mezclando las flores de los ojos de las panteras con la piel
De los hombres! ¡Los arcos iris tendidos como riendas
Bajo el horizonte de los mares, en los glaucos rebaños!
¡Yo he visto fermentar los enormes pantanos, trampas
En las que se pudre en los juncos todo un Leviatán;
Los derrumbes de las aguas en medio de la calma,
Y las lejanías abismales caer en cataratas!
¡Glaciares, soles de plata, olas perladas, cielos de brasas!
Naufragios odiosos en el fondo de golfos oscuros
Donde serpientes gigantes devoradas por alimañas
Caen, de los árboles torcidos, con negros perfumes!
Yo hubiera querido enseñar a los niños esos dorados
De la ola azul, los peces de oro, los peces cantores.
-Las espumas de las flores han bendecido mis vagabundeos
Y vientos inefables me dieron sus alas por un momento.
A veces, mártir cansada de polos y de zonas,
La Mar cuyo sollozo hizo mi balanceo más dulce
Elevó hacia mí sus flores de sombra de ventosas amarillas
Y yo permanecía, al igual que una mujer, de rodillas...
Casi isla, quitando de mis bordas las querellas
Y los excrementos de los pájaros cantores de ojos rubios.
¡Y yo bogué, mientras atravesando mis frágiles cordajes
Los ahogados descendían a dormir, reculando!
O yo, barco perdido bajo los cabellos de las algas,
Arrojado por el huracán contra el éter sin pájaros,
Yo, a quien los Monitores y los veleros del Hansa
No hubieran salvado la carcasa borracha de agua;
Libre, humeante, montado de brumas violetas,
Yo, que agujereaba el cielo rojeante como una pared
Que lleva, confitura exquisita para los buenos poetas,
Líquenes de sol y flemas de azur;
Yo que corría, manchado de lúnulas eléctricas,
Tabla loca, escoltada por hipocampos negros,
Cuando los julios hacían caer a golpes de bastón
Los cielos ultramarinos de las ardientes tolvas;
¡Yo que temblaba, sintiendo gemir a cincuenta leguas
El celo de los Behemots y los Maelstroms espesos,
Eterno hilandero de las inmovilidades azules,
Yo extraño la Europa de los viejos parapetos!
¡Yo he visto los archipiélagos siderales! y las islas
Donde los cielos delirantes están abiertos al viajero:
-¿Es en estas noches sin fondo en las que te duermes y te exilas,
Millón de pájaros de oro, oh Vigor futuro?
¡Pero, de verdad, yo lloré demasiado! Las Albas son desoladoras.
Toda luna es atroz y todo sol amargo:
El acre amor me ha hinchado de torpezas embriagadoras.
¡Oh que mi quilla estalle! ¡Oh que yo me hunda en la mar!
Si yo deseo un agua de Europa, es el charco
Negro y frío donde, en el crepúsculo embalsamado
Un niño en cuclillas colmado de tristezas, suelta
Un barco frágil como una mariposa de mayo.
Yo no puedo más, bañado por vuestras languideces, oh olas,
Arrancar su estela a los portadores de algodones,
Ni atravesar el orgullo de las banderas y estandartes,
Ni nadar bajo los ojos horribles de los pontones.

Del "Spleen de París"

Charles Baudelaire

III
El «yo pecador» del artista
¡Cuán penetrante es el final del día en otoño! ¡Ay! ¡Penetrante hasta el dolor! Pues hay en él ciertas sensaciones deliciosas, no por vagas menos intensas; y no hay punta más acerada que la de lo infinito.
¡Delicia grande la de ahogar la mirada en lo inmenso del cielo y del mar! ¡Soledad, silencio, castidad incomparable de lo cerúleo! Una vela chica, temblorosa en el horizonte, imitadora, en su pequeñez y aislamiento, de mi existencia irremediable, melodía monótona de la marejada, todo eso que piensa por mí, o yo por ello -ya que en la grandeza de la divagación el yo presto se pierde-; piensa, digo, pero musical y pintorescamente, sin argucias, sin silogismos, sin deducciones.
Tales pensamientos, no obstante, ya salgan de mí, ya surjan de las cosas, presto cobran demasiada intensidad. La energía en el placer crea malestar y sufrimiento positivo. Mis nervios, harto tirantes, no dan más que vibraciones chillonas, dolorosas.
Y ahora la profundidad del cielo me consterna; me exaspera su limpidez. La insensibilidad del mar, lo inmutable del espectáculo me subleva... ¡Ay! ¿Es fuerza eternamente sufrir, o huir de lo bello eternamente? ¡Naturaleza encantadora, despiadada, rival siempre victoriosa, déjame! ¡No tientes más a mis deseos y a mi orgullo! El estudio de la belleza es un duelo en que el artista da gritos de terror antes de caer vencido.

Modernismo

Marco histórico y literario
1888. En. Chile los cuentos y poesías de Azul, de Rubén Darío, señalan el camino del modernismo.
1889. Se inaugura la Exposición Universal de París y, en ella, la torre Eiffel, símbolo del desarrollo técnico de la época.
Nacen el cinematógrafo, el telégrafo sin hilos, la aviación y el automovilismo.
1896. Rubén Darío publica en Buenos Aires dos libros: Los raros y Prosas profanas.
El modernismo, como escuela literaria, se difunde por América.
1898. Guerra hispano-norteamericana: España renuncia a su soberanía sobre
Cuba, Puerto Rico y Filipinas.
Predominio del "art nouveau" como estilo de época.
Se denomina "art nouveau" a un estilo de la arquitectura y la decoración que predomina en Europa entre 1890 y 1910. El nombre deriva de una galería de decoración que se abrió en París en 1896, llamada Maison de l' Art Nouveau. Su motivo característico es la estilización de las formas vegetales, tal como se aprecia en la decoración de interiores, en las ilustraciones de libros y en las artes aplicadas (muebles y cristalería). El estilo "art nouveau", como el modernismo, opone ala industrialización en serie y al maquinismo una sensibilidad decidida- mente romántica.
1914. La "belle époque" desaparece con la Primera Guerra Mundial. Con el nombre de "belle époque" se conoce un período de esplendor efímero vivido por la burguesía europea de principios de siglo. Los inventos de la ciencia y la técnica crearon una ilusión de vitalidad en un mundo aparentemente feliz. Esa alegría de vivir de una sociedad próspera tuvo en París -"la ciudad luz"-, el epicentro de la modernidad, del arte nuevo, de una estabilidad que se derrumbaría con la guerra mundial iniciada en 1914.
La sociedad, la cultura y la economía mundial sufren las consecuencias del conflicto.
1916. Muere Rubén Darío, en Nicaragua, a los 49 años de edad. Su vida coincide con el esplendor y también la decadencia de un estilo de vida, de un movimiento literario y de una época.

.EL MODERNISMO COMO ESCUELA LITERARIA
Rasgos de estilo y rasgos de una nueva sensibilidad
El modernismo, como escuela literaria, carece de un "manifiesto" que determine los rasgos "a priori" del movimiento, y también de una fecha precisa de iniciación. La crítica, empero, ha coincidido en caracterizar los rasgos modernistas más visibles, tanto en la prosa como en la poesía, a partir de las dos últimas décadas del siglo XIX.
Por razones cronológicas se reconocen dos generaciones de escritores modernistas.. En la primera de ellas se ubican:
Manuel González Prada (Perú, 1848-1918) José Martí (Cuba, 1853-1895)
Manuel Gutiérrez Nájera (México, 1859-1895) Julián del Casal (Cuba, 1863-1893)
José Asunción Silva (Colombia, 1865-1896)

En la segunda generación, presidida por el genio de Rubén Darío, se destacan:

Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia, 1868-1933) Amado Nervo (México, 1870.,1916)
Enrique González Martínez (México, 1871-1952) Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) LeopoIdo Lugones (Argentina, 1874-1938)
Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910) José Santos Chocano (Perú, 1875-1934)

Los caracteres del modernismo que determinan su estilo se traducen en una sensibilidad que intenta una reforma y un nuevo lenguaje, asimilados a los modelos del simbolismo y el parnasianismo.
El parnasianismo es un movimiento literario que abraza 1a estética del arte por el arte en el plano social y defiende la impasibilidad de las formas en el plano del lenguaje. Busca una belleza estática, marmórea, a través de una poesía descriptiva inspirada en motivos griegos y de la mitología clásica. En Francia: T. Gautier, Catulle M.endés y Leconte de LisIe forman el "Parnaso Contemporario".

El simbolismo surge en Francia, entre 1870 y 1880, como reacción frente al parnasianismo y busca .la palabra pura que exprese en su musicalidad los estados del alma. El lenguaje no era el de la razón, sino el de la fantasía entretejida de símbolos. "El nexo lógico-sintáctico" del discurso es sustituido por un "nexo lírico-musical". Rimas, asonancias, aliteraciones, ritmos y sonoridades, irrumpen en el verso de los simbolistas para enriquecer las imágenes sensoriales. Baudelaire, Mallarmé y Paul Valéry toman sus "bienes de la música".
Entre los rasgos de estilo sobresale el deseo de dotar al verso de una "armonía verbal", como dijera Darío, eligiendo con rigor de artífices las palabras de mayor elegancia que, por su valor melódico y sonoro, sugirieran las tonalidades musicales de las formas.
Restaurada la palabra, que será centro de sensaciones plásticas, según los parnasianos, o de visiones musicales, como las que perseguían los simbolistas, los poetas y prosistas del modernismo inician audaces innovaciones métricas.
Es a través de la palabra, libre de los contenidos didácticos o meramente enunciativos de los neoclásicos o románticos, que surgen una concepción enriquecida del idioma y una visión aristocrática de la vida. El poeta modernista se siente dueño de una torre de marfil en donde no caben los prosaísmos de la vida cotidiana. Dice Darío: "Veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles; ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer. .."
De esta idea del poeta separado del mundo vulgar, se alimenta la concepción de un arte para minorías, un arte desinteresado de otros fines que no fueran los del arte mismo.
Ese cultivo de un arte desinteresado en la primera etapa del modernismo, denominada "preciosista", será la respuesta de los creadores de este movimiento, ante el realismo y el materialismo positivista. La voluntad de ser artistas universales prepara los amplios caminos de la evasión frente a la realidad circundante. Nada de lo que se fragua en las literaturas europeas les será ajeno. Adoptan las tendencias parnasianas con su voluntad de formas impecables y marmóreas y la interioridad de la poesía hecha música que proclaman los simbolistas. Además, acentúan la concepción romántica del artista colocado por encima de los demás hombres como un héroe solitario:
¡Torres de Dios! ¡Poetas!
Pararrayos celestes
(Rubén Darío)
Los modernistas, despreocupados del realismo, buscan ciudades lejanas, mi- tos, símbolos y nombres exóticos que enriquezcan las formas puras de lo bello. Recogen el término "moderno" de los simbolistas franceses y constituyen un amplio movimiento intelectual y artístico, complejo y contradictorio. Es complejo
y contradictorio porque el modernismo, más que una escuela literaria, es "una época " que señala el cambio entre el siglo XIX y el siglo XX.

Definición. Admitiendo algunas generalizaciones, se han señalado las características más notorias del movimiento modernista a través de:
· La elaboración de las formas.
· Nuevos metros y nuevos ritmos.
· Amor a la elegancia.
· Exotismo y juego de la fantasía.
· Arte puro o desinteresado. .Preciosismo.


ETAPAS DEL MODERNISMO
· Transición del romanticismo al modernismo: 1882-1896
· Rubén Darío
· Triunfo del modernismo: 1896-1905
· Postmodernismo: 1905-1914
· Ultramodernismo: 1914-1932


DIRECCIONES DEL MODERNISMO:
LAS CONTRADICCIONES INTERNAS
La etapa preciosista y la etapa mundonovista
La amplitud de los límites cronológicos establecidos para fijar la iniciación y el fin del modernismo y la variedad de obras en prosa y verso de dos generaciones sucesivas, determinan orientaciones y direcciones contradictorias.
Por esta razón, se ha dicho que el modernismo es una época y no solamente un movimiento literario. A este movimiento se lo puede dividir en dos grandes etapas: la etapa preciosista y la etapa mundonovista.
En la primera, predominan los temas y símbolos exóticos. En la segunda, los modernistas vuelven sus ojos a la realidad americana y cantan temas nacionales.
Entre las contradicciones cabe señalar las siguientes: En la etapa preciosista, el modernismo es un arte de evasión poblado de princesas, ciudades lejanas, ambientes versallescos y símbolos de la antigüedad.
En la etapa mundonovista, comienza por descubrir las raíces hispánicas del arte americano y se compromete con los problemas sociales y políticos de su época.
El modernismo es un arte aristocratizante, aunque sus autores viven inmersos en la actividad pública a través del periodismo y la política, y a la vez un arte del presente, de la modernidad, pero sus temas proceden de una fusión con la cultura del pasado.
Por todo ello, se lo puede situar contradictoriamente entre la realidad y la evasión, lo americano y lo europeo, las formas preciosistas y la sencillez.
Las corrientes del modernismo
LA CORRIENTE EUROPEIZANTE
Tres grandes corrientes se advierten en el modernismo: la europeizante, la española y la americana.
La corriente europeizante nace con el deseo de ampliar las fronteras de la cultura hispánica y el propósito de lograr en América una estética novedosa que incluyera todos los temas tratados por la literatura europea.
Para algunos, como lo expresara José Martí, el conocimiento de esas literaturas extranjeras era el camino obligado para lograr la liberación de la literatura americana: "Conocer diversas literaturas es el medio mejor para libertarse de la tiranía de algunas de ellas". Para otros, como en el caso de Darío, porque estos escritores americanos se sienten y quieren ser ciudadanos del mundo contemporáneo.
El modernismo, desde esta adopción de síntesis de la cultura, se proyectar' .entonces como el comienzo de un gran movimiento de libertad continental.

Siguen dos poemas modernistas

Nocturno

José Asunción Silva


Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas;
una noche
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura,
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcían su luz blanca;
y tu sombra
fina y lánguida,
y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga...
Esta noche
solo; el alma
llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
por el infinito negro
donde nuestra voz no alcanza,
mudo y solo
por la senda caminaba...
Y se oían a lo lejos los ladridos de los perros a la luna,
a la luna pálida,
y el chirrido de las ranas...
Sentí frío. Era el frío que tenían en tu alcoba
tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
entre las blancuras níveas
de las mortuorias sábanas.
Era el ´río del sepulcro, era el hielo de la muerte,
era el frío de la nada.
Y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectada,
iba sola,
iba sola,
iba sola por la estepa solitaria;
y tu sombra esbelta y ágil,
fina y lánguida,
como en esa noche tibia de la muerta primavera,
como en esa noche llena de murmullos, de `perfumes y de músicas de alas,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras enlazadas!
¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!
¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!

Tarde del trópico

Rubén Darío

Es la tarde gris y triste.
Viste el mar de terciopelo
y el cielo profundo viste
de duelo.

Del abismo se levanta
la queja amarga y sonora.
La onda, cuando el viento canta,
llora.

Los violines de la bruma
saludan al sol que muere.
Salmodia la blanca espuma:
¡Miserere!

La armonía el cielo inunda,
y la brisa va a llevar
la canción triste y profunda
del mar.

Del clarín del horizonte
brota sinfonía rara,
como si la voz del monte
vibrara.

Cantares / Versión musicalizada

Joan Manuel Serrat
G Em C D4 D
G Em
Todo pasa y todo queda,
C D G
pero lo nuestro es pasar,
Em
pasar haciendo caminos,
C D G
caminos sobre la mar.
G Em
Nunca perseguí la gloria,
C D G
ni dejar en la memoria
C D
de los hombres mi canción.
G Em
Yo amo los mundos sutiles,
C D G
ingrávidos y gentiles
C D G
como pompas de jabón.
G Em
Me gusta verlos pintarse
C D G
de sol y grana, volar,
Em
bajo el cielo azul, temblar
C D G
súbitamente, y quebrarse...
Em C D
Nunca perseguí la gloria.
G F D C D C D C G
Recitado, con acordes de fondo:
G Em C D
Caminante, son tus huellas,
el camino y nada más.
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
G F D C D C D C G
G Em
Hace algún tiempo, en ese lugar,
C D G
donde hoy los bosques se visten de espinos,
Em
se oyó la voz de un poeta gritar:
C D G
"¡Caminante, no hay camino,
C D G
se hace camino al andar!"
G Em C D G F D C D C D C
Golpe a golpe, verso a verso.
Murió el poeta lejos del hogar,
le cubre el polvo de un país vecino.
Al alejarse le vieron llorar.
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Golpe a golpe, verso a verso.
Cuando el jilguero no puede cantar,
cuando el poeta es un peregrino,
cuando de nada nos sirve rezar...
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
G Em C D
Golpe a golpe, verso a verso,
G Em C D
golpe a golpe, verso a verso,
G Em C D G F D C D C D C G
golpe a golpe, verso a verso.

6.10.10

Romanticismo. El desdichado (Las Quimeras)

Gérard de Nerval

Yo soy el tenebroso -el viudo- el desconsolado,
Príncipe de Aquitana de la torre abolida:
Mi sola estrella ha muerto, y mi laúd constelado
Ostenta el negro sol de la Melancolía.

En la noche sepulcral, tú que me has consolado,
Regrésame el Pausílipo y la mar de la Italia,
La flor que tanto amó mi corazón desolado,
Y la parra donde el pámpano a la rosa se alía.

¿Soy yo Amor o soy Febo?¿... Lusiñán o Birón?
Mi frente aún está roja del besar de la reina;
He soñado en la gruta que nada la sirena ...

Y crucé el Aqueronte dos veces vencedor:
Modulando en la lira de Orfeo alternaba
Los suspiros y clamores de la santa y el hada.

Versión: Fernando Montesdeoca


Je suis le ténébreux -le veuf- l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie:
Ma seule étoile est morte, et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’a consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phoebe? ... Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine;
J’ai rêvé dans la grotte ou nage la sirène...

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron:
Modulant tour á tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

Himnos a la Noche

Romanticismo. Chopin Prelude No. 4

José de Espronceda. Soneto.

Fresca, lozana, pura y olorosa,
gala y adorno del pensil florido,
gallarda puesta sobre el ramo erguido,
fragancia esparce la naciente rosa.

Mas si el ardiente sol lumbre enojosa
vibra del can en llamas encendido,
el dulce aroma y el color perdido,
sus hojas lleva el aura presurosa.

Así brilló un momento mi vena
en alas del amor, y hermosa nube
fingí tal vez de gloria y de alegría.

Mas ¡ay! que el bien trocóse en amargura,
y deshojada por los aires sube
la dulce flor de la esperanza mía.

Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas.

RIMA LII
Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán que arrebatáis
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!
Nube de tempestad que rompe el rayo
y en fuego ornáis las sangrientas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!.
Llevadme, por piedad, a donde el vértigo
con la razón me arranque la memoria.
¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!.

RIMA I
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al oído, cantártelo a solas.

RIMA II
Saeta que voladora
cruza, arrojada al azar,
y que no se sabe dónde
temblando se clavará;
hoja que del árbol seca
arrebata el vendaval,
sin que nadie acierte el surco
donde al polvo volverá;
gigante ola que el viento
riza y empuja en el mar,
y rueda y pasa, y se ignora
qué playa buscando va;
luz que en cercos temblorosos
brilla, próxima a expirar,
y que no se sabe de ellos
cuál el último será;
eso soy yo, que al acaso
cruzo el mundo sin pensar
de dónde vengo ni a dónde
mis pasos me llevarán.

RIMA VIII
Cuando miro el azul horizonte
perderse a lo lejos,
al través de una gasa de polvo
dorado e inquieto,
me parece posible arrancarme
del mísero suelo
y flotar con la niebla dorada
en átomos leves
cual ella deshecho.
Cuando miro de noche en el fondo
oscuro del cielo
las estrellas temblar como ardientes
pupilas de fuego,
me parece posible a do brillan
subir en un vuelo
y anegarme en su luz, y con ellas
en lumbre encendido
fundirme en un beso.

En el mar de la duda en que bogo
ni aun sé lo que creo;
sin embargo estas ansias me dicen
que yo llevo algo
divino aquí dentro.

RIMA XI
—Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión,
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?
—No es a ti, no.
—Mi frente es pálida, mis trenzas de oro:
puedo brindarte dichas sin fin,
yo de ternuras guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?
—No, no es a ti.
—Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible:
no puedo amarte.
—¡Oh ven, ven tú!

RIMA XV
[Tú y yo.
Melodía.]
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz:
eso eres tú.
Tú, sombra aérea, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces
¡como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul!
En mar sin playas onda sonante,
en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
¡eso soy yo!
Yo, que a tus ojos, en mi agonía,
los ojos vuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente
¡tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!.

RIMA LIII
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.
Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
¡esas... no volverán!.
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.
Pero aquellas, cuajadas de rocío
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día...
¡esas... no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.
Pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido...; desengáñate,
¡así... no te querrán!

19.9.10

Poesía épica

Bardo, compositor, arpista y poeta céltico. Actuaba como transmisor oral de la historia, crítico político, artista y poeta oficial. Su misión era loar las epopeyas nacionales. Los poemas pasaban por transmisión oral de unos bardos a otros, aunque cada uno agregaba toques personales al texto. Para memorizarlos utilizaban ciertas fórmulas como frases hechas y la repetición de versos o grupos de versos. La tradición de los bardos célticos se remonta a la antigüedad, aunque proliferó sobre todo durante la edad media y prerrenacimiento en Gales e Irlanda. Muchos bardos vivían en casas acomodadas, otros eran itinerantes. Los bardos de Bretaña y de la Galia eran considerados una clase social aparte y disfrutaban de sus propios privilegios. Tuvieron especial importancia en Gales, donde solían pertenecer a la nobleza y formaban gremios que fijaban pautas para escribir y recitar. Considerados por los ingleses como políticamente peligrosos, estos gremios llegaron a estar fuera de la ley en varias ocasiones y poco a poco fueron desapareciendo. No obstante, la reunión anual de poetas y músicos galeses, en Eisteddfod, renació en el siglo XIX y continúa hoy día. Algunos textos se conservan desde el periodo medieval, no ocurre lo mismo con la música. Artistas similares han existido en distintas culturas: los gusan armenios, los guslari eslavos o los aoidos de la Grecia homérica.
Juglar, artista profesional del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias y hacer acrobacias, así como otros trucos de la actuación. La nobleza solía emplear muchos juglares, pero la mayoría eran itinerantes. A partir de 1300 comenzaron a formar gremios en los pueblos. Estos artistas recibieron el nombre de juglares alrededor de 1100, y a menudo se les solía contratar para interpretar canciones escritas por trovadores y troveros.

Los juglares se dedicaban a llevar de ciudad en ciudad las noticias sobre las luchas, las novedades de los palacios de los reyes y hasta los chismes de los nobles. Como no existían los periódicos -y mucho menos la radio o la televisión- ellos eran la mayor, mejor y más actualizada fuente de información, así que todo el mundo los escuchaba: la gente del pueblo se reunía en las plazas y los reyes los invitaban a sus cortes. Muchas veces sus relatos eran largos; si habían presenciado alguna batalla importante o un casamiento, por ejemplo, daban todos los detalles del suceso. Entonces, para que no fuera tan aburrido, montaban un verdadero espectáculo con bailes, malabares, chistes. Y para que no fuera tan difícil recordar todo lo que tenían que contar, lo cantaban: como todas las canciones, esos relatos estaban armados en verso.


Trovadores y troveros, poetas líricos en lengua de provenzal y poetas líricos en francés antiguo. El término deriva del verbo trobar (componer versos). Su actividad se desarrolla en Francia entre finales del siglo XI y finales del siglo XIII. Los trovadores, afincados en la región de Provenza, se inspiraron en el antiguo concepto griego de poema lírico como composición vocal. La poesía de los trovadores figura entre las primeras muestras literarias en una lengua distinta del latín, lengua literaria por excelencia durante la edad media. Sus poemas emplean nuevas formas, melodías y ritmos, originales o copiados, de la música popular. El primer trovador del que se tiene noticia fue Guillermo IX de Aquitania. La mayoría de los 400 trovadores que vivieron en esta época fueron nobles o reyes para quienes componer e interpretar canciones era una manifestación más del ideal caballeresco. La música de los trovadores desapareció progresivamente a lo largo del siglo XIII con la destrucción de los reinos del sur de Francia durante las guerras religiosas, que culminaron con la derrota de los albigenses por el poder papal.
Originalmente, los trovadores cantaban sus poemas en la corte y a menudo celebraban competiciones o torneos musicales; más tarde contrataron a músicos itinerantes, los llamados juglares, para interpretar sus obras. Entre sus temas predilectos figuran el amor, la caballería, la religión, la política, la guerra, los funerales y la naturaleza. Sus formas de versificación eran la cansón (por lo general de amor cortés), la tensón (diálogos o debates), el serventesio (canción política o satírica), el planto (canto fúnebre o endecha), el alba (canción matinal) y la serena (canción nocturna). El acompañamiento musical se interpretaba generalmente con instrumentos de cuerda como la viella (violín medieval) o el laúd. La notación indicaba el tono, pero no el tiempo o el ritmo. En la actualidad se conservan unas 300 melodías y cerca de 2.600 poemas trovadorescos. La música de los trovadores influyó de manera decisiva en el desarrollo de la música profana medieval (véase Música Occidental).

Los troveros desarrollaron su actividad en el norte de Francia y su obra incluye canciones de gesta y poesía cortesana. Sus canciones estaban muy influidas por los trovadores, enviados al norte de Francia en torno a 1137 por Leonor de Aquitania, nieta de Guillermo de Poitiers. Leonor se estableció en la corte parisina tras contraer matrimonio con el rey Luis VII, y trajo consigo a los poetas y músicos de su tierra natal. Los troveros empezaron por copiar y adaptar las obras de los trovadores y más tarde desarrollaron un género propio, similar en su temática y su forma musical al de los trovadores, aunque de carácter más épico. Se conservan cerca de 1.400 melodías y 4.000 poemas escritos por los troveros, el más famoso de los cuales fue Adam de la Halle.

20.8.10

Edad Media. Poesía Épica

Orígenes de la Poesía Epica Española

Respecto a los orígenes de la poesía épica española, existen tres teorías que son compatibles :
1 ) Que es de origen francés.
2) Que es de origen germánico.
3) Que es de origen arabe. ~

España, teniendo como país fronterizo a Francia, recibe de éste su influencia, pero Alemania, a su vez, le da su aportación a través de los pueblos germanos que la invadieron. Menéndez Pidal asegura que España empezó imitando los cantos de los godos hasta que su épica consiguió una vida independiente en el siglo x, llegando a su apogeo en la mitad del siglo XI.
España, habiendo sido dominada por los árabes durante ocho siglos, necesariamente recibió influencia de ellos, y de aquí podemos entender fácilmente que aparezcan términos árabes en su literatura épica, como sucede con el poema del Cid, en donde la palabra Cid viene del árabe Sidi, que quiere decir señor .
EL MESTER DE JUGLARIA
En los pueblos de Europa que vivían en la Edad Media bajo un régimen bilingüe, casi la totalidad de la gente ignoraba el latín culto; los juglares vinieron a satisfacer la necesidad de informar a la masa sobre noticias de carácter histórico. Es a través de los Cantares de Gesta como cumplen con su misión y son los primeros en componer canciones en lengua vulgar que dan origen a la literatura juglaresca.
El juglar era un hombre ignorante que tenía cierta vena literaria e iba de lugar en lugar a entretener a grupos de personas de diferentes estratos culturales y sociales, ya fuera diciendo chistes o refranes, ya como
prestidigitador o cirquero, o bien, narrando hechos heroicos que llegaban a sus oídos, o mostrando sus habilidades musicales.
Los principales instrumentos de que el juglar se servía eran la cedra y la cítola que derivaban de la cítara antigua, y otros de procedencia oriental.
En la poesía lírica juglaresca encontramos en muchas ocasiones datos personales del juglar, cosa que no sucedía en la épica.
LAS CANCIONES DE GESTA
Son poemas narrativos basados en leyendas épicas de Castilla o en leyendas carolingias.
Los cantares de gesta más destacados son:
Los relatos de las hazañas del rey Don Rodrigo, que ocasionó en el siglo VIII la pérdida de España; el conde Fernán González, quien con sus hazañas logra que Castilla se independice del vasallaje de León; Romanz del Infant García, llamado así en la Crónica General y se refiere al último conde Castilla, que al ir a sus bodas es asesinado traidoramente por el conde Don Vela y por los hijos de éste. El Rey de Navarra, Sancho el Mayor, se encarga de vengarle.
Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor: García, el hijo mayor, acusa a su madre, la reina, de adulterio. Ramiro, hijo bastardo de Sancho el Mayor, defiende la virtud de su madrastra a quien odia su hijo García por haberle negado un caballo que pertenecía a su padre. Gesta de los Infantes de Salas (o de Lara ) , quienes fueron decapitados por rencillas que tuvieron con su tío Don Ruy Vázquez.
El Poema del Mío Cid, del cual trataremos más extensamente en su oportunidad.
El cantar de Roncesvalles, que es muy parecido a la Canción de Roldán de las gestas carolingias.
El Bernardo de Carpio, hijo del conde de Saldaña y de Doña Jimena, hermana de Alfonso el Casto, rey de León, es despojado de sus pertenencias por su tío, quien lo consideraba hijo bastardo. Con destreza y valor logra reconquistar sus tierras y sus derechos.
EL CICLO EPICO DEL CID
El ciclo épico del Cid comienza desde sus mocedades y lo podemos dividir en tres etapas :
1) Las mocedades del Cid.
2) La edad viril.
3) El verdadero poema del Cid.
El Romancero del Cid nos habla de sus mocedades que terminan con la toma de Zamora. Los hechos más sobresalientes de esta etapa son :
Su matrimonio con Doña Jimena, hija de Don Gome Lozano, a quien el Cid había decapitado por defender el honor de su padre; las batallas contra moros y cristianos que reconocen en él gallardía y valor, al grado de que los primeros le llaman por esto "Mío Cid", que quiere decir "Mi Señor",
A la muerte de Fernando I, el reino queda dividido entre sus cuatro hijos :
Castilla es heredada por Don Sancho;
Vizcaya, por Don García;
León, por Don Alfonso;
Zamora, por Doña Urraca.
Siendo castellano el Cid, queda bajo las órdenes de Don Sancho quien, inconforme con la herencia paterna, decide atacar a sus hermanos " para reconquistar el reino de su padre, por considerarse el único heredero dada su categoría de primogénito.
Posteriormente, el Cid cerca Zamora, y cuando está a punto de tomarla, Doña Urraca estimula su vanidad masculina, recordándole los favores que su padre, el rey, le había otorgado, y cómo ella 'hubiera deseado ser su esposa, de no haberse casado el Campeador con Doña Jimena. Con esto, Rodrigo Díaz de Vivar abandona la empresa sin consolidar la toma de Zamora.
Edad viril del Cid. En esta etapa de la vida del Cid, la lucha entre el poder de Castilla y el de León se vuelve encarnizada. Don Sancho ha salido victorioso al cercar a Zamora y al obligar al rey de León a refugiarse en el reino moro de Toledo; pero el rey castellano es arteramente asesinado en una emboscada por el zamorano Bellido Dolfos, a quien el Cid persigue sin lograr capturarlo.
Alfonso VI, rey de León, hereda entonces el reino de Castilla, pero los principales caballeros castellanos, entre ellos el Cid Campeador, lo obligan a jurar solemnemente, en Santa Gadea de Burgos, que él no tuvo conocimiento de la muerte de su hermano y mucho menos culpa en ella.
El rey presta el juramento que se le pide, pero sintiéndose humillado, vuelca su rencor en Rodrigo Díaz de Vivar a quien condena al destierro por un año, revocando su sentencia y perdonándolo posteriormente al darse cuenta que trescientos de los mejores hombres de las huestes de Castilla están dispuestos a seguirlo al destierro.

EL POEMA DEL CID
El Códice. El poema del Mío Cid debió ser escrito hacia el año de 1140, por un juglar de tierras de Medinaceli, a mediados del siglo XII, aunque la copia que ha llegado hasta nosotros es del siglo XIV y fue hecha por un tal Per Abbat.
Este manuscrito fue descubierto en un convento de monjas de Vivar, en el siglo XVIII, y publicado por primera vez, en ese mismo siglo, por Don Tomas Antonio Sánchez.
El autor. El poeta del cantar del Mío Cid fue seguramente contemporáneo del héroe, y desde joven debió oír los relatos que se hacían del Cid.
El que no se haya perdido esta gesta, se debió a que el Cid se convirtió en el héroe nacional de España y como correspondía a la obra representativa del espíritu español, se copió continuamente, olvidando el nombre del autor por dar preponderancia a los hechos. Son los trabajos realizados sobre el poema los que han proporcionado algunos datos sobre la personalidad del escritor.
Por el lenguaje, por los detalles geográficos, por el conocimiento de los personajes, etc., se ha deducido que el autor debió ser un mozárabe de la comarca castellana de Medinaceli. Este mozárabe que seguramente no fue clérigo, anduvo por los caminos del Cid, conoció los lugares de la acción y a los cortesanos que intervienen en ella, ya que de veintiocho caballeros que se nombran en el poema, veinticuatro han sido identificados históricamente.
De los dos eclesiásticos mencionados, uno de ellos está equivocado, pues el abad Don Sancho es nada menos que San Sisebuto, Abad del Monasterio de San Pedro de Cardeña.
El estilo. El temperamento del juglar del Cid es muy diferente del de sus contemporáneos, pues los otros tienen sentimientos desmesurados que llevan a una acción brutalmente arrolladora, en tanto que el juglar cidiano es un místico de la épica y en la dureza de la vida busca lo positivo de cada cosa; estudia los personajes como caracteres de teatro; maneja recursos descriptivos, sobre todo en los momentos de la acción guerrera; y cada escaramuza o batalla tiene un aspecto propio. El héroe no está colocado en situaciones extraordinarias o sobrehumanas, sino que es un hombre completo que finca su valor y su triunfo en la fuerza de su brazo.
Otra característica del estilo del Cid es la unidad dramática: el héroe, en el transcurso del cantar , se va engrandeciendo y su ascensión está dividida en tres grandes tramos que corresponden a los tres cantares :
En el primero, el Cid se eleva hasta alcanzar la mayor honra guerrera. La pendiente intermedia es más suave: se hace Señor de Valencia y asienta en ella su hogar. En la tercera parte el Cid es encumbrado al más alto honor, aunque para ello haya tenido que pasar por la afrenta de Corpes.

Todos estos datos indican un plan de conjunto plenamente concebido que echa por tierra la teoría de que el poema es una amalgama de cantares reunidos. La leyenda y la historia. La figura de Rodrigo Díaz de Vivar está íntimamente ligada con la leyenda y con la historia. Por una parte, los viejos cronicones y la Historia de España de Alfonso X el Sabio, nos dan un dilatado semblante sobre la figura de Rodrigo; por la otra, si el Cid fue el héroe naci*onal, lógico es que el pueblo, al querer saber más y más de él, fuera por la inventiva literaria, creando nuevos relatos que desde muy pronto dieron lugar a los más viejos romances.
Los cantares. En los cantares se narran las hazañas del Cid, quien vivió en el siglo XI en las cortes de Fernando I, Sancho II el Fuerte y Alfonso VI, el de Toledo.
El primer cantar se llama Del destierro: El Cid es desterrado de Burgos por el rey de Castilla, Alfonso VI. Con los caballeros y deudos que se le unen, vence a los moros y derrota al conde de Barcelona.
El Segundo Cantar se llama Las bodas de las hijas del Cid: El Campeador conquista Valencia y envía a Alfonso VI unos presentes. El monarca concerta las bodas de Doña Elvira y de Doña Sol, hijas del Cid, con los Infantes de Carrión.
El cantar tercero se llama La afrenta de CorpeS; Los Infantes de Carrión, Don Diego y Don Fernando, son objeto de burla causa de su cobardía y piden al Cid permiso para llevar a sus esposas a tierras de Carrión. En el Robledal de Corpes las azotan y las dejan abandonadas. El Cid pide justicia y en el Castillo de San Servando de Toledo se celebran las Cortes y los Infantes son vencidos por los guerreros del Cid.
Sus hijas consiguen la anulación matrimonial y contraen nupcias con los Infantes de Navarra y de Aragón.
La versificación. La versificación del Cantar del Mío Cid, es irregular como todo el Mester de Juglaría. La rima es asonante y está escrita en versos que oscilan entre los de diez y de veinte sílabas.
Grupos humanos en España en la Edad Media

Los muladíes:
Los muladíes, desde el punto de vista cristiano, eran renegados (...) pero desde el punto de vista de los árabes los muwalladín son "los adoptados". Su lengua era un árabe lleno de romanismos, e incluso algunos sólo hablaban el romance. (Antonio Alatorre: 1979, p.77)
Los mozárabes:
Cristianos sometidos a los moros, que conservaron sus peculiaridades culturales. Herederos de la tradición romano-visigótica. Etimológicamente: "arabizados".(Manuel Álvar: 1970, p.3)
Los mudéjares
Son los moros que permanecieron en tierras que iban siendo reconquistadas por los reyes cristianos del norte (significa: "aquél a quien le han permitido quedarse"). (Antonio Alatorre: 1970, p.78)
Los moros latiníes o ladinos
Son los que aprendieron la lengua de los cristianos. "Se conservan obras literarias escritas por ellos en lengua romance (en aljamía, como la llamaban) pero con la única escritura que conocían, o sea la árabe (escritura aljamiada)..." (Ibid. p.78)

Jarchas
La jarcha es la estrofa final que aparece en las muwaxahas (collar de perlas) hebreas o árabes, pero escrito en un dialecto romance (el mozárabe). Estos versillos no son originales de los poetas cultos, sino que ellos los tomaban de la tradición oral; por eso un mismo texto se puede encontrar en autores diferentes. (Manuel Álvar: 1970, p.4)

El autor más antiguo es José el Escriba (antes de 1042 -siglo XI-); el más moderno Todros Abulafia (segunda mitad del siglo XIII). La época de florecimiento de las jarchas debe ir de los primeros años del siglo XII a mediados del XIII. Córdoba, Granada y Sevilla pasan por ser las ciudades que ampararon a estos poetas. (Ibid. p.4)

La interpretación de estos poemas es difícil. Muchas veces figuran en textos nada o poco vocalizados. (Ibid. p.5)

Además pertenecían a una sociedad trilingüe. De ahí que arabismos y hebraísmos aparezcan mezclados con el dialecto romance. (Ibid. p.5)

Ejemplo: jarcha 41. 'km y flugh 'ly'n h'r'l'myby
Kyryd lw dmy b' 'ry sw 'lrqyby (original)

Adamy filgüeyo alyenu ed él a mibi (transcripción romanizada)
Kyridlu demi vetari su al-raqibi

Amé con pasión a hijuelo ajeno
y él me ha correspondido;
su espía o guardián quiérelode mí apartar. (transcripción al español)

(Ibid. p.5)







La jarcha se relaciona con dos formas poéticas árabes:



La muwaxaha (collar de perlas)
"... inventada por Moccáddam el Cabrí, poeta ciego de Cabra (Córdoba) que, en el siglo IX, introdujo grandes novedades en el sistema poético árabe, tales como escribir en versos cortos, agrupados en estrofas de rimas cambiantes, y mezclar el árabe con la lengua de los cristianos". (Ibid. p.6) Escrita en árabe clásico, tiene un cantarcillo vulgar formando parte de la última estrofa. (Ibid. p.6)


El zéjel
Heredero de la muwaxaha.
De gran trascendencia en el mundo románico. A diferencia de la muwaxaha no tiene el cantarcillo vulgar en la última estrofa, pero usa formas vulgares en todas las estrofas (Menéndez Pidal) (Ibid. P.6)

Forma de las jarchas
Es muy diversa: pareados, trísticos, cuartetas de dos asonantes y domina la irregularidad métrica.
La copla y la seguidilla, los cantos españoles más populares, aparecen documentados desde estas antiquísimas muestras. (Ibid. p.7)

Ejemplo: Vayades ad Isbilya
fy zayy tadyr,
ca veré a engaños
de Ibn Muhadyr
(Seguidilla de (7+5 + (7+5))

Vayáis a Sevilla
en traje de mercader
pues veré los engaños
de Aben Muhadyr.
(Versión al español)


Garid vos, ay yermaniellas,
com' contener a mieu mali!
sin el habib non vivréyu,
advolarei demandari
(Copla octosilábica de rimas akternas)

Decid vosotras, oh hermanillas,
¿cómo refrenaré mi pesar?
Sin el amado yo no viviré;
volaré a buscarlo.
(Versión al español)

Las jarchas se consideran más antiguas (siglos XI-XII) que los cancioneros gallego-portugueses (Menéndez Pidal) (Ibid.)
Las jarchas no tienen carácter árabe, a pesar de que se nos hayan transmitido a través de la poesía semítica (Menéndez Pidal) (Ibid.)

"La jarcha debe contener versos puestos en boca de otro que no sea el poeta, preferentemente una mujer que canta, o también una paloma en la enramada o un objeto inanimado; y esos versos deben estar enlazados con el asunto del poema mediante la primera parte de la última estrofa que los explicará y anunciará con palabras como él dijo, ella dijo, ella cantó; la jarcha debe estar compuesta en estilo callejero, en lenguaje vulgar, tal vez desatinado, como el de un niño o un borracho, o bien puede estar en lengua aljamiada (es decir, española), pero siempre incorrecta; la jarcha es el aroma de la muwaxaha, es su sal, su ámbar, su azúcar" (Menéndez Pidal) (Ibid. p.21)

JARCHAS


Original

Non dormireyu, mamma,
a rayo de mañana.
Bon Abul-l-Qasim,
la facha de matrana.
(Nº.36)

Garid bos, ay yermanellas
Kom kontener he mew male.
Sin al-habib non bibreyo:
¿ad ob l'irey demandare?
(Nº4)

¡Tant' amare, tant' amare,
habib, tant' amare!
Enfermaron welyos, ¡guay Deus!
e duelen tan male.
(Nº81)
(José Manuel Lozano Fuentes: 1973)



De Judá Leví:
I
(muwaxaha):
Una paloma que anida entre mirtos me mira mientras
preparo mi canto o cuando me lamento de mi tiempo.
Me habla con una voz lastimera, como de muchacha
que canta:

(jarcha):
Ven, sidi, veni el querer es tanto bieni
dest al-zameni con filyo d'Aben al-Dayyeni.

(versión español):
Ven, mi señor, ven
-¡el querer es tan gran bien de este tiempo!-
con el hijo de Aben al-Dayyan
(Manuel Álvar: 1970, p.21)

(muwaxaha)
II
Todo corazón tiene el deseo de ver a su dueño,
que es como una colina de mirra, para beber de sus
manantiales y oír sus palabras -por eso va a consultar
a una adivina:

(jarcha)
Gar si yes devina y devinas bil'lhaqq
Gar me cand me vernad meu habibi Ishaq.

(Versión español)
Pues si eres una adivina que echa la buenaventura según la
verdad, dime, cuándo vendrá mi amigo Isaac"
(Ibid. p.21)



(muwaxaha)
IV
La graciosa gacela daría su vida por ti. Esta doncella nos narra
su propia historia: cuando su querubín huye volando, ella no puede
contener las lágrimas; ante sus compañeras ha exclamado
amargamente y ha confesado su amor:

(jarcha)
Garid vos, ay yermanelas, com'contener é meu mali?
Sin el habib non vivereyu advolarey demandari.

(Versión español)
Decid vosotras, oh hermanillas,
¿cómo refrenaré mi pesar?
Sin el amado yo no viviré;
volaré a buscarlo.




De Al-Kumayt
XV
(muwaxaha)
Tras largo tiempo en el que ella fue atacada de locura y aprisionada
en los labios del amor, canta y llora por la soledad en que yo la he
dejado:

(jarcha)
Com si filyol alyenu, non mas adormis a meu senu.

(Versión español)
Como si fueras un hijo ajeno, ya no duermes sobre mi pecho.

Anónima
XX
(Versión español)
(muwaxaha)
Cual tímido ciervo
mi amada es bella.
Sus hermosos ojos
robó a la gacela.
Duna es luminosa
con palma de perlas.
(jarcha)
De la fiesta el día,
se salió a la calle
entre cinco amigas,
luna sin menguante.
(Manuel Álvar: 1970, p.5)