Temario Para examen Extraordinario
Literatura Hispana / Tercer y Quinto Semestres.
Maestro: Fernando Montesdeoca
Notas previas:
§ Los textos que no tienen indicación entre paréntesis, que son pocos, deberás conseguirlos por tu cuenta (son fáciles de encontrar en bibliotecas, librerías o en internet)
§ A partir de los textos a leer pueden aparecer en el examen preguntas sobre el autor, su nacionalidad, la época en que fueron escritos, y el género de literario al que pertenecen (cuento, epopeya, novela, literatura fantástica, etc.).
§ En el examen te solicitaré que utilices los diversos métodos mencionados en este temario para cualquiera de los textos de lectura, o para un texto nuevo que forme parte del examen.
§ El examen incluye preguntas de datos en general y de conceptos; de acciones clave y de relaciones entre personajes (de los textos de lectura), además de aplicaciones prácticas de los diversos métodos vistos, como ya se mencionó.
§ Los conceptos y los métodos forman parte de los apuntes generados durante el curso.
§ Si tienes problema para la comprensión de un texto, utiliza alguno, o algunos, de los métodos vistos durante el curso, ya que además durante el examen necesitarás aplicarlos.
§ Si tienes dudas durante la preparación para tu examen, puedes escribirme a mi mail: kreindel@hotmail.com
1. Definición de minificción.
2. Definición de cada uno de los elementos característicos de las minificciones (metaficción, intertextualidad, hibridación, etc.)
3. Reconocer en ejemplos de minificciones cada uno de sus elementos caractetísticos (es decir: lee minificciones y practica).
4. Escritura de minificciones como estrategia interpretativa en relación con textos leídos.
5. Identificación de situaciones y definición de títulos en diversas obras narrativas.
6. Elaboración de enunciados, u oraciones-resumen, por cada situación.
7. Lectura: capítulos I al X de Don Quijote de la Mancha, incluyendo los siguientes datos: nombre del autor, fecha de publicación de cada parte de la obra, género al que pertenece, periodo de la historia de la literatura que le corresponde.
8. Identificación de personajes principales de Don Quijote y situaciones en las que se desarrollan las acciones.
9. Identificación de temas en Don Quijote.
10. Lectura: Capítulo VIII: “El Siglo de Oro”, de El espejo enterrado, de Carlos Fuentes: identificar acontecimientos mencionados ahí, conceptos y datos significativos.
11. Lectura: capítulo titulado “El Manierismo”, en Historia Social de la literatura y el arte, de Arnold Hausser. Identificación de conceptos y datos (blog).
12. Lectura: “Fallos en el sistema” (cuento), de Ángela Vallvey (blog).
13. Lectura: “Menú día diez” (cuento), de Bernardo Casado (blog).
14. Método de las implicaciones: aplicarlo. Incluye identificación e interpretación de implicaciones. Incluye identificación de problema principal o conflicto, y de clímax, o resolución de problema. La interpretación de las implicaciones del texto aporta los argumentos para fundamentar la explicación del clímax en relación con el principio.
15. Método de la estructura dramática clásica (Planteamiento, conflicto, desarrollo, clímax, desenlace).
16. Concepto de cuento clásico, cuento moderno y cuento posmoderno, para aplicarlos a la identificación de estos “modelos” en diversos tipos de textos narrativos.
17. Primer capítulo de la novela El capitán Alatriste, de Arturo Pérez Reverte (blog).
18. Lectura: “Zapatos”, (cuento)de Lucía Etxebarría (blog).
19. Lectura: “Gael o la obsesión de una noche de verano” (cuento), de Lucía Etxebarría (blog)
20. Elaboración de enunciado u oración-resumen general, de oración-significado, y de oración-tema.
21. Lectura: “Cerraduras” (cuento), de Oscar Sipán (blog).
22. Lectura: “Cordero de Dios” (cuento), de Oscar Sipán (blog).
23. Lectura: “Separa” (cuento), de Oscar Sipán (blog).
24. Lectura: “Las horcas gaudinas” (cuento), de Juan García Hortelano (Blog).
25. Lectura: “Fábula 1” y “Fábula 2” (cuentos), de Juan Bennet (blog).
26. Concepto de ensayo.
27. Elementos previos para la realización de un ensayo.
28. Concepto de “macroestructura”.
29. Estructura básica de un ensayo.
30. Realización de ensayo.
31. Lectura: “Marcelo Britto” (cuento), de Camilo José Cela.
6.10.07
Capítulo VI. El Manierismo.
De: Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (Selecciones)
VI EL MANIERISMO
1 EL CONCEPTO DE MANIERISMO
El Manierismo ha aparecido tan tarde en el primer plano de la investigación histórico-artística que el juicio peyorativo que está en el fondo de este concepto todavía se sigue muchas veces sintiendo como decisivo y dificulta la comprensión de este estilo como una categoría puramente histórica, que no lleve implícito un juicio de valor. En otras denominaciones estilísticas, como el Gótico y el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo, el valor primitivo -positivo o negativo- se ha borrado ya por completo; frente al Manierismo, empero, es todavía de tanta influencia la postura despectiva, que hay que luchar con una cierta resistencia interior antes de atreverse a designar como "manieristas" a los grandes artistas y poetas de este período. Sólo cuando se separa por completo el concepto de manierista del de amanerado se obtiene una categoría histórica-artística útil para los fenómenos a estudiar. Los conceptos de especie y de calidad, que hay que distinguir, coinciden entre sí, en grandes trechos de su desarrollo, pero esencialmente no tienen, puede decirse, nada en común.
Los conceptos de arte poststclásico como fenómeno de decadencia y de ejercicio manierístico del arte como ruta fijada e imitadora servil de los grandes maestros proceden del siglo XVII, y fueron desarrollados por primera vez por Bellori en su biografía de Annibale Carracci. En Vasari maniera significa todavía lo mismo que personalidad artística, y es una expresión condiciona histórica, personal o técnicamente; es decir, significa "estilo" en el más amplio sentido de la palabra. Vasari habla, por ejemplo, de una gran’ maniera, y por ello entiende algo positivo. Una significación plenamente positiva tiene maniera en Horghini, quien en ciertos artistas la echa de menos hasta lamentándolo, y con ello realiza ya la moderna distinción entre estilo y carencia él. Por primera vez los clasicistas del siglo XVII -Beloril y Malvasia- unen con el concepto de maniera la idea , un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de fórmulas; ellos fueron los primeros en comprobar la cesura que el Manierismo significa en la evolución, y se dan cuenta del alejamiento que respecto del Clasicismo se hace sensible en el arte después de 1520.
Pero ¿por qué se llega tan pronto a este alejamiento ¿Por qué el Renacimiento pleno es -como Wolfflin dice- una "sutil cresta" que, apenas alcanzada, ya e superada? Es una cresta incluso más estrecha de lo que se podría pensar por las explicaciones de Wolfflin. Pues no sólo las obras de Miguel Angel, sino ya las de Rafael llevan en sí los elementos de disolución. La Expulsión de Heliodoro y la Transfíguración están llenas de tendencias anticlásicas, que rompen en más de una dirección los marcos renacentistas. ¿ Qué es lo que explica la brevedad del tiempo en que dominan todavía sin alteración los principios clásicos, conservadores, de rigor formal? ¿por qué el clasicismo, que en la Antigüedad es un estilo de calma y duración, aparece ahora como un puro "estado de transición"? ¿Por qué se llega ahora tan pronto, por una parte, a la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos?
(...)
El sentimiento de inseguridad explica la naturaleza contradictoria de su relación con el arte clásico. Esta contradicción ya la habían sentido los tratadistas de arte del XVII, pero no se dieron cuenta de que la imitación y la simultánea distorsión de los modelos clásicos en su tiempo estaban condicionadas no por la falta de espíritu, sino por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajeno al clasicismo.
Sólo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados es similar a la del Manierismo respecto del Clasicismo, podía comprender el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación, a veces minuciosa, de los modelos clásicos una compensación con creces del íntimo distanciamiento respecto a ellos. Hoy comenzamos a comprender que en todos los artistas creadores del Manierismo, en Pontormo y Parmigianino como en Bronzino y Beccafumi, en Tintoretto y el Greco como en Bruegel y Spranger, el afán estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos más sugestivos y subjetivos. Unas veces es la profundización e interiorización de la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital espiritual lo que lleva a abandonar la forma clásica; otras, un intelectualismo extremado, consciente de la realidad y deformándola de intento, muchas veces perdiéndose en juegos con lo bizarro y lo abstruso; en algún caso, también la madurez pasada de un refinamiento preciosista que todo lo traduce a lo elegante y sutil.
Pero la solución artística es siempre lo mismo si se exterioriza como protesta contra el arte clásico que si procura mantener las conquistas formales de este arte, un "derivativo", una criatura que en último término sigue dependiendo del clasicismo, y que, por consiguiente, tiene su origen en una experiencia de cultura y no de vida. Nos encontramos aquí frente aun estilo privado de ingenuidad, que orienta sus formas no tanto por el contenido expresivo cuanto por el arte de la época anterior, y en tal medida como hasta entonces no había ocurrido con ninguna dirección artística importante. La conciencia del artista se extiende no sólo a la selección de los medios que corresponden a su intención artística, sino también alas determinaciones de esa misma intención. El programa teórico se refiere tanto a los métodos artísticos como a los fines del arte. El Manierismo es en este sentido la primera orientación estilística moderna, la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia. La tradición no es más que una defensa contra la novedad demasiado impetuosa, sentida como un principio de vida pero a la vez de destrucción. No se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin alma. La actualización del Manierismo para nosotros, la revisión a que recientemente ha sido sometido el arte de Tintoretto, del Greco, de Bruegel y del Miguel Angel tardío, es tan significativa de la situación espiritual de nuestros días, como lo fue la nueva valoración del Renacimiento para la generación de Burckhardt y la honrosa salvación del Barroco para la generación de Riegl y Wolfflin. Burckhardt consideraba todavía a Parmigianino como un artista desagradable y afectado, y también Wolfflin veía aún en el Manierismo algo así como una desviación en la evolución natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco. Sólo una e época que ha vivido como su propio problema vital la .tensión entre forma y contenido, belleza y expresión, podía o hacer justicia al Manierismo y precisar su peculiaridad no tanto frente al Renacimiento como frente al Barroco.
(...)
El Manierismo es el estilo artístico de un estrato cultural esencialmente internacional y de espíritu aristocrático; el Barroco temprano lo es de una dirección espiritual más popular, más afectiva, más matizada nacionalmente. El Barroco maduro triunfa sobre el más refinado y exclusivo Manierismo, mientras que la propaganda eclesiástica de la Contrarreforma gana en amplitud y el catolicismo vuelve a ser de nuevo religión popular. El arte cortesano del siglo XVII acomoda al Barroco sus exigencias específicas; por una parte realza sus rasgos emocionales en magnífica teatralidad, y, por otra, desarrolla su clasicismo latente, hasta que sirva de expresión a un principio de autoridad estricto y severo. Pero en el siglo XVI el Manierismo es el estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa disfruta la preferencia sobre cualquier otra tendencia. Los pintores áulicos de los Médici en Florencia, de Francisco I en Fontainebleau, de Felipe II en Madrid, de Rodolfo II en Praga, de Alberto V en Munich son manieristas. Con las costumbres y usos de las cortes principescas italianas se extiende el mecenazgo por todo el Occidente, y experimenta en algunas cortes, por ejemplo, en Fontainebleau, un realce mayor.
(…)
2 LA EPOCA DE LA POLITlCA REALlSTA
El Manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo el Occidente y se extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España, las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Francia es el resultado de la liberación de la monarquía frente al feudalismo y del éxito favorable de la Guerra de los Cien Años; España es creación del azar, al unirse con Alemania y los Países Bajos, con lo que bajo Carlos V se convierte en una potencia política sin precedentes desde Carlomagno. La creación estatal en que Carlos V transforma los países que le correspondían por herencia resulta, con la incorporación de Alemania, comparable al Imperio franco y ha sido considerado como el último intento de restablecer la unidad de la Iglesia y el Imperio. Pero tal idea no tenía ningún fundamento real desde el fin de la Edad Media, y, en lugar de la deseada unión, resultó el antagonismo político que debía predominar en la historia de Europa durante más de cuatrocientos años.
Francia y España devastaron Italia, la sometieron y la llevaron al borde de la desesperación. Cuando Carlos V comenzó su campaña a través de Italia, ya estaba borrado por completo el recuerdo de las incursiones de los emperadores alemanes durante la Edad Media.
(…)
En la teoría del arte ocurre un cambio que corresponde a la general crisis intelectual. Frente al naturalismo, o, como se diría en terminología filosófica, el “dogmatismo ingenuo" del Renacimiento, el Manierismo plantea por primera vez, en relación con el arte, la cuestión de la teoría del conocimiento: se experimenta de pronto como problema la relación del arte con la naturaleza ". Para el Renacimiento la naturaleza era el origen de la forma artística; el artista adquiría ésta mediante un acto de síntesis, el reunir y unificar elementos de belleza dispersos en la naturaleza. La forma artística, aunque creada por el sujeto, estaba para ellos prefigurada en el objeto. El Manierismo abandonó esta teoría de la copia; el arte crea, según la nueva doctrina, no según la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari el arte tiene un origen espiritual espontáneo. Según Lomazzo, el genio artístico obra en el arte como el genio divino en la naturaleza; para Zuccari la idea artística --el disegno interno-- es la manifestación de lo divino en el alma del artista. Zuccari es el primero que plantea expresamente la cuestión de dónde le viene al arte su contenido de verdad, de dónde procede la coincidencia de las formas del espíritu y de las formas de la realidad, el problema si la "idea" del arte no procede de la naturaleza. La respuesta es que las formas verdaderas de las cosas surgen en el alma del artista a consecuencia de una participación inmediata en el espíritu divino. El criterio de certeza lo forman, como ya en la Escolástica y más tarde en Descartes, las ideas innatas o impresas por Dios en el alma humana. Dios crea una coincidencia entre la naturaleza que produce las cosas reales y el hombre que crea las cosas artísticas. Pero en Zuccari está muy acentuada la espontaneidad del espíritu no sólo como en los escolásticos, sino también como en Descartes. El espíritu humano había llegado ya en el Renacimiento a la conciencia de su naturaleza creadora, y la derivación divina de su espontaneidad sirve, según la idea del Manierismo, a su suprema justificación. La ingenua relación de sujeto y objeto entre artista y naturaleza en que el Renacimiento se quedó, se ha perdido; el genio se siente no retenido y necesitado de integración. La doctrina, surgida en el Renacimiento, del individualismo e irracionalismo de la creatividad artística, ante todo la tesis de que el arte no es aprendible ni enseñable y de que el artista nace, llega a su formulación más extremada en la época del Manierismo, y precisamente en Giordano Bruno, que habla no sólo de la libertad de la creación artística, sino de su falta de reglas. "La poesía no nace de las reglas -dice-, sino que las reglas derivan de la poesía; y existen tantas normas cuantos son los buenos poetas. Es ésta la doctrina estética de una época que aspira a la idea del artista inspirado por Dios con la del genio dueño de sí mismo.
(…)
3 LA SEGUNDA DERROTA DE LA CABALLERIA
El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su renovado entusiasmo por la vida heroica, y la nueva moda de las novelas de caballerías, fenómeno que se percibe por primera vez hacia fines del siglo xv en Italia y Flandes y que alcanza su punto culminante en el siglo XVI en Francia y España, son esencialmente un síntoma del incipiente predominio de la forma autoritaria de Estado, de la degeneración de la democracia burguesa y de la progresiva cortesanización de la cultura occidental. Los ideales de vida y los conceptos de virtud caballerescos son la forma sublimada de que revisten su ideología la nueva nobleza, que en parte asciende desde abajo, y los príncipes, que se inclinan al absolutismo. El emperador Maximiliano es considerado el "último caballero", pero, tiene muchos sucesores que aspiran a este título, y todavía Ignacio de Loyola se llama a sí mismo "caballero de Cristo" y organiza su Compañía según los principios de ética caballeresca, aunque a la vez con el espíritu del nuevo realismo político. Los mismos ideales caballerescos no son ya suficientemente apropiados; su inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad política y social y su falta de vigencia en el mundo de los "molinos de viento" son demasiado evidentes. Después de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orgía de 'aventuras en las novelas caballerescas, la caballería sufre su segunda derrota. Los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber: que la caballería ha llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción.
' En ninguna parte alcanzó el nuevo culto de la caballería "
(…)
[La obra de Cervantes] no debía ser sólo una parodia de las novelas de caballerías de moda, artificiosas y estereotipadas, y una mera crítica de la caballería extemporánea, sino también una acusación contra la realidad dura y desencantada, en la que a un idealista no le quedaba más que atrincherarse detrás de su idea fija. No era, por consiguiente, nuevo en Cervantes el tratamiento irónico de la actitud vital caballeresca, sino la relativización de ambos mundos, el romántico idealista y el realista racionalista. Lo nuevo era el insoluble dualismo de su mundo, el pensamiento de que la idea no puede realizarse en la realidad y el carácter irreductible de la realidad con respecto a la idea.
En su relación con los problemas de la caballería, Cervantes está determinado completamente por la ambigüedad del sentimiento manierista de la vida; vacila en la justificación del idealismo ajeno del mundo y de racionalidad acomodada a éste. De ahí resulta su actitud ambigua frente a su héroe, la cual introduce una nueva época en la literatura. Hasta entonces había en ella solamente caracteres de buenos y de malos, salvadores y traidores, santos y criminales, pero ahora el héroe es santo y loco en una persona. Si el sentido del humor es la actitud de ver al mismo tiempo las dos caras opuestas de una cosa, el descubrimiento de estas dos caras en un carácter significa el descubrimiento del humor en la literatura, del humor que antes del Manierismo era desconocido en este sentido. No tenemos un análisis del Manierismo en la literatura que se salga de las exposiciones corrientes del Manierismo, gongorismo y direcciones semejantes; pero si se quisiera hacer tal análisis habría que partir de Cervantes. Junto al sentido vacilante ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, se podrían estudiar también en él, sobre todo, los otros rasgos fundamentales del Manierismo: la transparencia de lo cómico a través de lo trágico y la presencia de lo trágico en lo cómico, como también la doble naturaleza del héroe, que aparece ora ridículo, ora sublime. Entre estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del "autoengaño consciente", las diversas alusiones del autor a que en su relato se trata de un mundo ficticio, la continua transgresión de los límites entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la despreocupación con que los personajes de la novela se lanzan de su propia esfera y salen a pasear por el mundo del lector, la "ironía romántica" con que en la segunda parte se alude a la fama ganada por los personajes gracias a la primera, la circunstancia, por ejemplo, de que lleguen a la corte ducal a merced a su gloria literaria, y cómo Sancho Panza declara allí de sí mismo que él es "aquel escudero suyo que anda, o debe de andar en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, si no es que me trocaron en la cuna, quiero decir, que me trocaron en la estampa". Manierista es también la idea fija de que está poseído el héroe, la constricción bajo la cual se mueve, y el carácter marionetesco que en consecuencia adquiere toda la acción. Es manierista lo grotesco y caprichoso de la representación; lo arbitrario, informe y desmesurado de la estructura; el carácter insaciable del narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; los saltos cinematográficos, divagaciones y sorpresas. Manierista es también la mezcla de los elementos realistas y fantásticos en el estilo, del naturalismo del pormenor y del irrealismo de la concepción total, la unión de los rasgos de la novela de caballería idealista y de la novela picaresca vulgar, el juntar el diálogo sorprendido en lo cotidiano, que Cervantes es el primer novelista en usar, con los ritmos artificiosos y los adornados tropos del conceptismo. Es manierista también, y de manera muy significativa, que la obra sea presentada en estado de hacerse y crecer, que la historia cambie de dirección, que figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como Sancho Panza sea una ocurrencia a posterior, que Cervantes --como se ha afirmado--, no entiende al cabo él mismo a su héroe. Manierista es, finalmente, lo desproporcionado, ora virtuosista y delicado, ora descuidado y crudo, de la ejecución, por lo que se ha llamado al Don Quijote la más descuidada de todas las grandes creaciones literarias, es verdad que sólo a medias con razón, pues hay obras de Shakespeare que merecen igualmente tal título.
VI EL MANIERISMO
1 EL CONCEPTO DE MANIERISMO
El Manierismo ha aparecido tan tarde en el primer plano de la investigación histórico-artística que el juicio peyorativo que está en el fondo de este concepto todavía se sigue muchas veces sintiendo como decisivo y dificulta la comprensión de este estilo como una categoría puramente histórica, que no lleve implícito un juicio de valor. En otras denominaciones estilísticas, como el Gótico y el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo, el valor primitivo -positivo o negativo- se ha borrado ya por completo; frente al Manierismo, empero, es todavía de tanta influencia la postura despectiva, que hay que luchar con una cierta resistencia interior antes de atreverse a designar como "manieristas" a los grandes artistas y poetas de este período. Sólo cuando se separa por completo el concepto de manierista del de amanerado se obtiene una categoría histórica-artística útil para los fenómenos a estudiar. Los conceptos de especie y de calidad, que hay que distinguir, coinciden entre sí, en grandes trechos de su desarrollo, pero esencialmente no tienen, puede decirse, nada en común.
Los conceptos de arte poststclásico como fenómeno de decadencia y de ejercicio manierístico del arte como ruta fijada e imitadora servil de los grandes maestros proceden del siglo XVII, y fueron desarrollados por primera vez por Bellori en su biografía de Annibale Carracci. En Vasari maniera significa todavía lo mismo que personalidad artística, y es una expresión condiciona histórica, personal o técnicamente; es decir, significa "estilo" en el más amplio sentido de la palabra. Vasari habla, por ejemplo, de una gran’ maniera, y por ello entiende algo positivo. Una significación plenamente positiva tiene maniera en Horghini, quien en ciertos artistas la echa de menos hasta lamentándolo, y con ello realiza ya la moderna distinción entre estilo y carencia él. Por primera vez los clasicistas del siglo XVII -Beloril y Malvasia- unen con el concepto de maniera la idea , un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de fórmulas; ellos fueron los primeros en comprobar la cesura que el Manierismo significa en la evolución, y se dan cuenta del alejamiento que respecto del Clasicismo se hace sensible en el arte después de 1520.
Pero ¿por qué se llega tan pronto a este alejamiento ¿Por qué el Renacimiento pleno es -como Wolfflin dice- una "sutil cresta" que, apenas alcanzada, ya e superada? Es una cresta incluso más estrecha de lo que se podría pensar por las explicaciones de Wolfflin. Pues no sólo las obras de Miguel Angel, sino ya las de Rafael llevan en sí los elementos de disolución. La Expulsión de Heliodoro y la Transfíguración están llenas de tendencias anticlásicas, que rompen en más de una dirección los marcos renacentistas. ¿ Qué es lo que explica la brevedad del tiempo en que dominan todavía sin alteración los principios clásicos, conservadores, de rigor formal? ¿por qué el clasicismo, que en la Antigüedad es un estilo de calma y duración, aparece ahora como un puro "estado de transición"? ¿Por qué se llega ahora tan pronto, por una parte, a la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos?
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El sentimiento de inseguridad explica la naturaleza contradictoria de su relación con el arte clásico. Esta contradicción ya la habían sentido los tratadistas de arte del XVII, pero no se dieron cuenta de que la imitación y la simultánea distorsión de los modelos clásicos en su tiempo estaban condicionadas no por la falta de espíritu, sino por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajeno al clasicismo.
Sólo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados es similar a la del Manierismo respecto del Clasicismo, podía comprender el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación, a veces minuciosa, de los modelos clásicos una compensación con creces del íntimo distanciamiento respecto a ellos. Hoy comenzamos a comprender que en todos los artistas creadores del Manierismo, en Pontormo y Parmigianino como en Bronzino y Beccafumi, en Tintoretto y el Greco como en Bruegel y Spranger, el afán estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos más sugestivos y subjetivos. Unas veces es la profundización e interiorización de la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital espiritual lo que lleva a abandonar la forma clásica; otras, un intelectualismo extremado, consciente de la realidad y deformándola de intento, muchas veces perdiéndose en juegos con lo bizarro y lo abstruso; en algún caso, también la madurez pasada de un refinamiento preciosista que todo lo traduce a lo elegante y sutil.
Pero la solución artística es siempre lo mismo si se exterioriza como protesta contra el arte clásico que si procura mantener las conquistas formales de este arte, un "derivativo", una criatura que en último término sigue dependiendo del clasicismo, y que, por consiguiente, tiene su origen en una experiencia de cultura y no de vida. Nos encontramos aquí frente aun estilo privado de ingenuidad, que orienta sus formas no tanto por el contenido expresivo cuanto por el arte de la época anterior, y en tal medida como hasta entonces no había ocurrido con ninguna dirección artística importante. La conciencia del artista se extiende no sólo a la selección de los medios que corresponden a su intención artística, sino también alas determinaciones de esa misma intención. El programa teórico se refiere tanto a los métodos artísticos como a los fines del arte. El Manierismo es en este sentido la primera orientación estilística moderna, la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia. La tradición no es más que una defensa contra la novedad demasiado impetuosa, sentida como un principio de vida pero a la vez de destrucción. No se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin alma. La actualización del Manierismo para nosotros, la revisión a que recientemente ha sido sometido el arte de Tintoretto, del Greco, de Bruegel y del Miguel Angel tardío, es tan significativa de la situación espiritual de nuestros días, como lo fue la nueva valoración del Renacimiento para la generación de Burckhardt y la honrosa salvación del Barroco para la generación de Riegl y Wolfflin. Burckhardt consideraba todavía a Parmigianino como un artista desagradable y afectado, y también Wolfflin veía aún en el Manierismo algo así como una desviación en la evolución natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco. Sólo una e época que ha vivido como su propio problema vital la .tensión entre forma y contenido, belleza y expresión, podía o hacer justicia al Manierismo y precisar su peculiaridad no tanto frente al Renacimiento como frente al Barroco.
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El Manierismo es el estilo artístico de un estrato cultural esencialmente internacional y de espíritu aristocrático; el Barroco temprano lo es de una dirección espiritual más popular, más afectiva, más matizada nacionalmente. El Barroco maduro triunfa sobre el más refinado y exclusivo Manierismo, mientras que la propaganda eclesiástica de la Contrarreforma gana en amplitud y el catolicismo vuelve a ser de nuevo religión popular. El arte cortesano del siglo XVII acomoda al Barroco sus exigencias específicas; por una parte realza sus rasgos emocionales en magnífica teatralidad, y, por otra, desarrolla su clasicismo latente, hasta que sirva de expresión a un principio de autoridad estricto y severo. Pero en el siglo XVI el Manierismo es el estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa disfruta la preferencia sobre cualquier otra tendencia. Los pintores áulicos de los Médici en Florencia, de Francisco I en Fontainebleau, de Felipe II en Madrid, de Rodolfo II en Praga, de Alberto V en Munich son manieristas. Con las costumbres y usos de las cortes principescas italianas se extiende el mecenazgo por todo el Occidente, y experimenta en algunas cortes, por ejemplo, en Fontainebleau, un realce mayor.
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2 LA EPOCA DE LA POLITlCA REALlSTA
El Manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo el Occidente y se extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España, las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Francia es el resultado de la liberación de la monarquía frente al feudalismo y del éxito favorable de la Guerra de los Cien Años; España es creación del azar, al unirse con Alemania y los Países Bajos, con lo que bajo Carlos V se convierte en una potencia política sin precedentes desde Carlomagno. La creación estatal en que Carlos V transforma los países que le correspondían por herencia resulta, con la incorporación de Alemania, comparable al Imperio franco y ha sido considerado como el último intento de restablecer la unidad de la Iglesia y el Imperio. Pero tal idea no tenía ningún fundamento real desde el fin de la Edad Media, y, en lugar de la deseada unión, resultó el antagonismo político que debía predominar en la historia de Europa durante más de cuatrocientos años.
Francia y España devastaron Italia, la sometieron y la llevaron al borde de la desesperación. Cuando Carlos V comenzó su campaña a través de Italia, ya estaba borrado por completo el recuerdo de las incursiones de los emperadores alemanes durante la Edad Media.
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En la teoría del arte ocurre un cambio que corresponde a la general crisis intelectual. Frente al naturalismo, o, como se diría en terminología filosófica, el “dogmatismo ingenuo" del Renacimiento, el Manierismo plantea por primera vez, en relación con el arte, la cuestión de la teoría del conocimiento: se experimenta de pronto como problema la relación del arte con la naturaleza ". Para el Renacimiento la naturaleza era el origen de la forma artística; el artista adquiría ésta mediante un acto de síntesis, el reunir y unificar elementos de belleza dispersos en la naturaleza. La forma artística, aunque creada por el sujeto, estaba para ellos prefigurada en el objeto. El Manierismo abandonó esta teoría de la copia; el arte crea, según la nueva doctrina, no según la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari el arte tiene un origen espiritual espontáneo. Según Lomazzo, el genio artístico obra en el arte como el genio divino en la naturaleza; para Zuccari la idea artística --el disegno interno-- es la manifestación de lo divino en el alma del artista. Zuccari es el primero que plantea expresamente la cuestión de dónde le viene al arte su contenido de verdad, de dónde procede la coincidencia de las formas del espíritu y de las formas de la realidad, el problema si la "idea" del arte no procede de la naturaleza. La respuesta es que las formas verdaderas de las cosas surgen en el alma del artista a consecuencia de una participación inmediata en el espíritu divino. El criterio de certeza lo forman, como ya en la Escolástica y más tarde en Descartes, las ideas innatas o impresas por Dios en el alma humana. Dios crea una coincidencia entre la naturaleza que produce las cosas reales y el hombre que crea las cosas artísticas. Pero en Zuccari está muy acentuada la espontaneidad del espíritu no sólo como en los escolásticos, sino también como en Descartes. El espíritu humano había llegado ya en el Renacimiento a la conciencia de su naturaleza creadora, y la derivación divina de su espontaneidad sirve, según la idea del Manierismo, a su suprema justificación. La ingenua relación de sujeto y objeto entre artista y naturaleza en que el Renacimiento se quedó, se ha perdido; el genio se siente no retenido y necesitado de integración. La doctrina, surgida en el Renacimiento, del individualismo e irracionalismo de la creatividad artística, ante todo la tesis de que el arte no es aprendible ni enseñable y de que el artista nace, llega a su formulación más extremada en la época del Manierismo, y precisamente en Giordano Bruno, que habla no sólo de la libertad de la creación artística, sino de su falta de reglas. "La poesía no nace de las reglas -dice-, sino que las reglas derivan de la poesía; y existen tantas normas cuantos son los buenos poetas. Es ésta la doctrina estética de una época que aspira a la idea del artista inspirado por Dios con la del genio dueño de sí mismo.
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3 LA SEGUNDA DERROTA DE LA CABALLERIA
El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su renovado entusiasmo por la vida heroica, y la nueva moda de las novelas de caballerías, fenómeno que se percibe por primera vez hacia fines del siglo xv en Italia y Flandes y que alcanza su punto culminante en el siglo XVI en Francia y España, son esencialmente un síntoma del incipiente predominio de la forma autoritaria de Estado, de la degeneración de la democracia burguesa y de la progresiva cortesanización de la cultura occidental. Los ideales de vida y los conceptos de virtud caballerescos son la forma sublimada de que revisten su ideología la nueva nobleza, que en parte asciende desde abajo, y los príncipes, que se inclinan al absolutismo. El emperador Maximiliano es considerado el "último caballero", pero, tiene muchos sucesores que aspiran a este título, y todavía Ignacio de Loyola se llama a sí mismo "caballero de Cristo" y organiza su Compañía según los principios de ética caballeresca, aunque a la vez con el espíritu del nuevo realismo político. Los mismos ideales caballerescos no son ya suficientemente apropiados; su inconciliabilidad con la estructura racionalista de la realidad política y social y su falta de vigencia en el mundo de los "molinos de viento" son demasiado evidentes. Después de un siglo de entusiasmo por los caballeros andantes y de orgía de 'aventuras en las novelas caballerescas, la caballería sufre su segunda derrota. Los grandes poetas del siglo, Shakespeare y Cervantes, son nada más que los portavoces de su tiempo; únicamente anuncian lo que la realidad denota a cada paso, a saber: que la caballería ha llegado al fin de sus días y que su fuerza vital se ha vuelto una ficción.
' En ninguna parte alcanzó el nuevo culto de la caballería "
(…)
[La obra de Cervantes] no debía ser sólo una parodia de las novelas de caballerías de moda, artificiosas y estereotipadas, y una mera crítica de la caballería extemporánea, sino también una acusación contra la realidad dura y desencantada, en la que a un idealista no le quedaba más que atrincherarse detrás de su idea fija. No era, por consiguiente, nuevo en Cervantes el tratamiento irónico de la actitud vital caballeresca, sino la relativización de ambos mundos, el romántico idealista y el realista racionalista. Lo nuevo era el insoluble dualismo de su mundo, el pensamiento de que la idea no puede realizarse en la realidad y el carácter irreductible de la realidad con respecto a la idea.
En su relación con los problemas de la caballería, Cervantes está determinado completamente por la ambigüedad del sentimiento manierista de la vida; vacila en la justificación del idealismo ajeno del mundo y de racionalidad acomodada a éste. De ahí resulta su actitud ambigua frente a su héroe, la cual introduce una nueva época en la literatura. Hasta entonces había en ella solamente caracteres de buenos y de malos, salvadores y traidores, santos y criminales, pero ahora el héroe es santo y loco en una persona. Si el sentido del humor es la actitud de ver al mismo tiempo las dos caras opuestas de una cosa, el descubrimiento de estas dos caras en un carácter significa el descubrimiento del humor en la literatura, del humor que antes del Manierismo era desconocido en este sentido. No tenemos un análisis del Manierismo en la literatura que se salga de las exposiciones corrientes del Manierismo, gongorismo y direcciones semejantes; pero si se quisiera hacer tal análisis habría que partir de Cervantes. Junto al sentido vacilante ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, se podrían estudiar también en él, sobre todo, los otros rasgos fundamentales del Manierismo: la transparencia de lo cómico a través de lo trágico y la presencia de lo trágico en lo cómico, como también la doble naturaleza del héroe, que aparece ora ridículo, ora sublime. Entre estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del "autoengaño consciente", las diversas alusiones del autor a que en su relato se trata de un mundo ficticio, la continua transgresión de los límites entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la despreocupación con que los personajes de la novela se lanzan de su propia esfera y salen a pasear por el mundo del lector, la "ironía romántica" con que en la segunda parte se alude a la fama ganada por los personajes gracias a la primera, la circunstancia, por ejemplo, de que lleguen a la corte ducal a merced a su gloria literaria, y cómo Sancho Panza declara allí de sí mismo que él es "aquel escudero suyo que anda, o debe de andar en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, si no es que me trocaron en la cuna, quiero decir, que me trocaron en la estampa". Manierista es también la idea fija de que está poseído el héroe, la constricción bajo la cual se mueve, y el carácter marionetesco que en consecuencia adquiere toda la acción. Es manierista lo grotesco y caprichoso de la representación; lo arbitrario, informe y desmesurado de la estructura; el carácter insaciable del narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; los saltos cinematográficos, divagaciones y sorpresas. Manierista es también la mezcla de los elementos realistas y fantásticos en el estilo, del naturalismo del pormenor y del irrealismo de la concepción total, la unión de los rasgos de la novela de caballería idealista y de la novela picaresca vulgar, el juntar el diálogo sorprendido en lo cotidiano, que Cervantes es el primer novelista en usar, con los ritmos artificiosos y los adornados tropos del conceptismo. Es manierista también, y de manera muy significativa, que la obra sea presentada en estado de hacerse y crecer, que la historia cambie de dirección, que figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como Sancho Panza sea una ocurrencia a posterior, que Cervantes --como se ha afirmado--, no entiende al cabo él mismo a su héroe. Manierista es, finalmente, lo desproporcionado, ora virtuosista y delicado, ora descuidado y crudo, de la ejecución, por lo que se ha llamado al Don Quijote la más descuidada de todas las grandes creaciones literarias, es verdad que sólo a medias con razón, pues hay obras de Shakespeare que merecen igualmente tal título.
12.9.07
Carlos Fuentes: “El Siglo de Oro” (capitulo VIII), en El espejo enterrado
Carlos Fuentes: “El Siglo de Oro” (capitulo VIII), en El espejo enterrado, México: Fondo de Cultura Económica, 1994.
Instrucciones: Responde las preguntas en tu cuaderno en forma de citas bibliográficas, indicando al final de cada una (entre paréntesis), la página de la cual sean tomadas.
Las preguntas abarcan de la página 181 a la 193 (o hasta que termines las preguntas)
1. ¿En qué utilizó la monarquía española una buena parte del tesoro americano?
2. ¿Qué condujo a la devaluación?
3. ¿Qué pasaba con la distribución de la riqueza?
4. Enlista los 4 rasgos de nuestra tradición (hispana e hispanoamericana), que según Carlos Fuentes está presente en el cuadro de “El conde de Orgaz”, del Greco.
5. ¿Qué reyes gobernaron España entre mediados del siglo XVI y principios del XVII?
6. Según Carlos Fuentes, ¿qué extremos de España representan Sancho Panza y don Quijote?
7. ¿Qué filósofo italiano de la época de Cervantes fue quemado por la inquisición?
8. ¿Cuáles son los puntos de vista en oposición entre la inquisición y la obra de Don Quijote?
9. ¿A qué género literario pertenece Don Quijote y qué otros géneros incluye?
10. ¿Qué consagra a esta variedad de puntos de vista?
11. ¿Cuál es según Carlos Fuentes la correspondencia más vigente entre Don Quijote y una obra de pintura?
12. Completa la cita en donde Carlos Fuentes describe la pintura de Velásquez: “...la pintura que Velázquez está pintando (...) el rey y la reina reflejados en el espejo.” (p.192).
13. Observa una reproducción de “Las Meninas” de Velásquez y haz tu propia descripción.
14. ¿Qué rey fue modelo de Velásquez?
15. ¿A qué personaje literario se cree que sirvió de modelo este rey?
16. ¿En qué año se escribió la obra y quién la escribió?
17. ¿Por qué tenía fama este rey de libertino?
Instrucciones: Responde las preguntas en tu cuaderno en forma de citas bibliográficas, indicando al final de cada una (entre paréntesis), la página de la cual sean tomadas.
Las preguntas abarcan de la página 181 a la 193 (o hasta que termines las preguntas)
1. ¿En qué utilizó la monarquía española una buena parte del tesoro americano?
2. ¿Qué condujo a la devaluación?
3. ¿Qué pasaba con la distribución de la riqueza?
4. Enlista los 4 rasgos de nuestra tradición (hispana e hispanoamericana), que según Carlos Fuentes está presente en el cuadro de “El conde de Orgaz”, del Greco.
5. ¿Qué reyes gobernaron España entre mediados del siglo XVI y principios del XVII?
6. Según Carlos Fuentes, ¿qué extremos de España representan Sancho Panza y don Quijote?
7. ¿Qué filósofo italiano de la época de Cervantes fue quemado por la inquisición?
8. ¿Cuáles son los puntos de vista en oposición entre la inquisición y la obra de Don Quijote?
9. ¿A qué género literario pertenece Don Quijote y qué otros géneros incluye?
10. ¿Qué consagra a esta variedad de puntos de vista?
11. ¿Cuál es según Carlos Fuentes la correspondencia más vigente entre Don Quijote y una obra de pintura?
12. Completa la cita en donde Carlos Fuentes describe la pintura de Velásquez: “...la pintura que Velázquez está pintando (...) el rey y la reina reflejados en el espejo.” (p.192).
13. Observa una reproducción de “Las Meninas” de Velásquez y haz tu propia descripción.
14. ¿Qué rey fue modelo de Velásquez?
15. ¿A qué personaje literario se cree que sirvió de modelo este rey?
16. ¿En qué año se escribió la obra y quién la escribió?
17. ¿Por qué tenía fama este rey de libertino?
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